Když Brian Eno, producent Davida Bowieho a Talking Heads a člověk, který slyšel snad všechnu hudbu na světě, přijel na sklonku osmdesátých let do Sovětského svazu hledat hudební exotiku, se kterou by mohl pracovat, vybral si z celého moře domácích kapel jedinou. Jmenovala se Zvuki Mu (Звуки Му) a v jejím čele stál podivínský holohlavý muž s ptačím nosem, který se na pódiu kroutil jako kudlanka nábožná, vyplazoval jazyk a padal na zem jak po litru vodky. Eno pro jejich vystupování vymyslel trefný popis. Nazval ho maniakální minimalismus. A samotného Petra Mamonova popsal jako úděsný a fascinující archetyp podivína z hlubokého středověku.
Příběh Zvuki Mu je příběhem nejméně pravděpodobného vývozního artiklu sovětské alternativní scény. Kapela, která ve své klasické sestavě vydržela sotva šest let a jejíž nahrávky podle samotných muzikantů nikdy nezachytily ani zlomek toho, co se dělo na koncertech, se dostala přes magnitizdat a bytové koncerty až do londýnského studia, k americkému turné a smlouvě s Warner Brothers. A pak ji její vlastní tvůrce na samém vrcholu rozpustil. Boris Grebenščikov o nich napsal, že to nebyla jen nejlepší amatérská rocková skupina v SSSR, ale možná největší úkaz ruského umění od dob Šostakoviče. Zřejmě trochu nadsadil. Ale jen trochu.
MUŽ Z BOLŠÉHO KARETNÉHO
Petr Mamonov se narodil 14. dubna 1951 v Moskvě a vyrůstal v Bolšém Karetném, tedy na témže dvoře, na kterém dospíval Vladimir Vysockij. Byla to stará čtvrť s pověstí kriminálního srdce města. Místo s podivnou energií, do níž se člověk narodil a nesl si ji dál. A Mamonov si jí rozhodně nesl. Z dvou škol ho vyhodili za to, že „pořád vyráběl cirkus“, a ze třetí dokonce kvůli výbuchu, který zorganizoval u dveří kabinetu chemie.
Od dětství měl mimořádný dar pro tehdejší módní styly tance. Bravurně zvládal shake, rokenrol a hlavně twist. Staří ochmelkové z jeho dvora ho zvali k magnetofonovým dýchánkům, aby jim tančil, a vděčně mu za to nalévali. K hudbě se ale dostal až později. Mamonov nejprve vystřídal nepředstavitelně širokou řadu zaměstnání. Byl sazečem v tiskárně, vedoucím dopisové rubriky v časopise Pionýr, lazebníkem, výtahářem, korektorem, dělníkem, a nakonec překladatelem z norštiny. K této profesi ho přivedla jeho matka, známá překladatelka ze skandinávských jazyků.
Spolu s přítelem Alexandrem Lipnickým patřil k moskevským melomanům, kteří si hudební vkus utvářeli ještě v „předbeatlesovské“ éře. Vyrůstal na hudbě černých američanů, jako byl Ray Charles. Později se zamiloval do produkce na Captaina Beefhearta a Rolling Stones. Tam taky můžeme najít kořeny budoucí hudby Zvuki Mu.
Bezprostřední popud k psaní písní mu zřejmě dodala milostná pohroma z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Bouřlivý a vyčerpávající vztah s dívkou přezdívanou „Mucha“. Právě jí byly věnovány rané písně jako Муха — источник заразы (Mucha — zdroj nákazy). Z této zkušenosti vzešlo i jméno kapely. Mamonov jí oslovoval Mucho, ona jeho Muravějčik (mravenečku). Všechno se prostě točilo kolem slabiky „mu“. A tak nějak z toho vzniklo i pojmenování, které si Mamonov psal nad svými texty jako definici vlastní tvorby. Cosi mezi zvuky hudby a mečením.
Když už napsal několik desítek písniček, zavolal Mamonov Artěmiji Trojickému, tou dobou nejuznávanějšímu rockovému kritikovi v zemi. Trojickij byl do té doby přesvědčený, že s Mamonovem se dá leda tak popíjet, ale pozvání přijel. To, co uslyšel, ho dostalo. Maniakálně vypjaté rockové polky, postavené na jednom, nebo dvou akordech, prokládané řevem, chrčením a mlčením byly skvělé. Poznamenal, že Mamonov je zároveň neotesaný divoch a rafinovaný básník. Ideální spojení.
ZROD KAPELY
Nejdřív si Mamonov poskládal jakýsi soubor z místních černotanovských chuligánů, ve kterém všichni spoluhráči pokřikovali a on hrál na kytaru a vrčel. Pak se přidal jeho mladší nevlastní bratr Alexej Bortničuk, přezdívaný Ljolik, a partu rozpustili a začali pracovat jen ve dvou. Mamonov zpíval a hrál na akustickou kytaru, Ljolik bubnoval, na to, co našel. Na převrácené židle, hrnce, kelímky od majonézy. Tahle raná formace se příznačně jmenovala „Bratři po matce“.
Zlom přišel s příchodem Pavla Chotina, studenta moskevského energetického institutu a schopného klavíristy a aranžéra. Jeho na jazzrocku vypěstované hudební myšlení se zprvu se zvířecky intuitivními pokusy bratrů vůbec neslučovalo, a tak Chotin moudře přesedlal na baskytaru, na kterou skoro neuměl. Načas se přidal i Trojickij. Pokoušel se hrát na housle bez smyčce, prsty. Nikdo ho neslyšel, takže aspoň nepřekážel. Skupina se tehdy na Trojického návrhu pojmenovala „Obrněný vlak bez kol“.
Klíčovou roli při vzniku skupiny ovšem sehrál Lipnickij. Tento milovník hudby, obchodník se starožitnostmi a později basista i ředitel kapely v jedné osobě, proměnil svůj byt v Bolšém Karetném na jakýsi bohémský salon. Tady předváděli, často poprvé, své písně budoucí hvězdy leningradského undergroundu. Grebenščikov, Majk Naumenko nebo Viktor Coj. Právě na jednom takovém domácím koncertě Akvaria zaslechl Trojickij poprvé z Mamonovových úst ono zaškobrtnuté „Z-z-zvuki M-mu“. Mamonov totiž koktal.
Lipnickij se nejprve musel naučit na baskytaru hrát. Neměl cit pro rytmus, ale pro Mamonova bylo důležitější, že je to jeho starý a spolehlivý kamarád a člověk, s nímž kdysi při rvačkách stávali zády k sobě v temných dvorech a ubránili se tak přesile útočníků. Aby si poradil s nástrojem, vymyslel si Lipnickij vlastní notový zápis. Do sešitku nakreslil čtyři linky (struny) a značkami si zapisoval, kterým prstem, kolikrát a jak silně má škubnout. Mamonovovi se ta serióznost jeho přístupu moc líbila.
Debut Zvuků Mu se odehrál 28. ledna 1984 v aule školy č. 30, kam oba zakladatelé kdysi chodili, pod záminkou „večera zájmové umělecké činnosti“, což mělo oklamat bdělost KGB. V nabité aule pro tři sta lidí seděli vedle školáků Kurjuchin, Trojickij, Grebenščikov a Makarevič. Na pódiu vystoupili mimo jiné Bravo s Aguzarovovou a sami Zvuki Mu. Trojickij později Mamonovovo podiové vystoupení popsal jako směs pouličního šaška, galantního ničemy a vypitého ubožáka. Skladatel Alexej Rybnikov, sedící v sále mezi „experty“, po koncertě prohlásil, že právě viděl něco, vedle čeho jsou angličtí punkeři ničím, a že Rusko je vlastí punku.
Scénu zdobila obří mohérová rostlina a groteskní maska „Mu“. Uvnitř masky, obutý v rybářských holínkách, proseděl celý koncert čerstvě z vězení propuštěný Ljolik. Hrát ještě na nic neuměl (a uvnitř masky stejně nebyl vidět), ale jeho přítomnost v kapele tím byla aspoň symbolicky stvrzena.
NIKOLINA HORA A ROCKOVÁ LABORATOŘ
Lipnickij měl chatu na Nikolině Hoře v nóbl chatové osadě a nezištně ji proměnil ve zkušebnu. Tady se kapela formovala, a hlavně tu řešila svou věčnou bolest – bubeníky. Vystřídali jich celou řadu. Šestnáctiletého Sergeje „Afriku“ Bugajeva vyhodili, protože usnul za bicími. Následoval jazzový mistr Michail Žukov. Vynikající instrumentalista, ale na Zvuki Mu příliš jemný a sofistikovaný. Nebyl schopný hrát jednoduché „zvířecí“ rytmy, které po němá kapela chtěla. Pak přišel Karen Sarkisov, kterému dle zbylých členů zase chyběla ta správná ujetost. Teprve devatenáctiletý Alexej Pavlov, jehož doporučil Jurij Orlov z Nikolaje Koperníka, se ukázal jako ten pravý. Byla v něm mladá energie, měl dobrou techniku a herecký přístup k bubnování.
Na podzim 1985 přibyl Alexander „Fagot“ Alexandrov, bývalý fagotista Akvaria. Jeho nástroj dokonale navázal na Mamonovovo divoké kvílení. Tak se po dlouhém hledání zformovala kanonická sestava.
Zvuki Mu byli poté přijati do Moskevské rockové laboratoře. Instituce, kterou v polovině osmdesátých let zřídila po vzoru leningradského rockového klubu KGB, aby měla nelegální kapely pod dohledem. To rozdělilo moskevskou rockovou scénu na dva tábory. To, že diletanti Zvuki Mu byli přijati do laboratoře (Mamonov i Lipnickij dokonce zasedli v jejím „uměleckém sovětu“ vedle Trojického), zatímco mnozí zručnější rockeři ne, vedlo k moha konfliktům. Zasloužilí podzemníci je za to napadali na stránkách ručně přepisovaných samizdatových časopisů Urlajt a Zombi, na což oficiózní tisk odpovídal pogromovými články v milionových nákladech Komsomolské pravdy. Pozice Zvuků byla přitom osobitá: na sociální kompromis přistoupili, uměleckou nekompromisnost si podrželi.
ŽIVÁ TVÁŘ KAPELY
S ustálenou sestavou se Zvuki Mu naplno zapojili do boomu různých turné, který sovětskou rockovou scénu zachvátil v letech 1987–1988. A právě na koncertech, ne na deskách, ukazovali svou pravou tvář.
V únoru 1987 hráli v Leningradu jako předkapela Zooparku. Publikum ve městě, kde moskevský rock tradičně nebýval ve velké oblibě, zprvu reagovalo opatrně, ale skladby jako neúprosně bezútěšný „Bojler“ nebo „Cvety na ogorode“ sál nakonec strhly. Pak následovaly koncerty v jakutském městě Mirnyj, kde místní nikdy do té doby neviděli živou rockovou kapelu, Vladivostok, Sverdlovsk a Taškent (v Taškentu po prvním koncertě milice rázně požadovala, aby z repertoáru zmizela „Cvety na ogorode“, tedy píseň o přísných šedivých mužích střežících mák). V Charkově se koncert málem zvrhl v ozbrojenou srážku s místními gopniky, kteří na pódium házeli lahve a pytlíky s hřebíky. Kapelu po koncertě museli odvést služebním vchodem.
Recenze koncertů Zvuki Mu začaly přinášet samizdatové časopisy, jako leningradské Roksi a RIO nebo vladivostocký DVR. Líčily Mamonova jako zjevení, jež současně přitahuje a děsí, jako člověka, který diváka vtahuje tam, kam se „nepatří“ dívat, a přesto nelze odvrátit zrak. A sám Mamonov dával hlášky, které pak kolovaly po celé scéně. Když na něj v jednom městě gopníci řvali „dej rock!“, otočil se k nim a skoro něžně poznamenal, že tady se žádný rock nehraje, tady se hrají jen estrádní písničky. Jindy, vyzván komsomolskou funkcionářkou, aby vysvětlil, jakou hudbu kapela hraje, mávl vidličkou s konzervovanou rybou a prohlásil – jedině komorní. Takovou, aby ze stěn sálu kapal pot a olej.
ALBA, MARINA CVETAJEVOVÁ A HLEDÁNÍ NOVÉHO ZVUKU
Na jaře 1988 bylI už Zvuki Mu plnohodnotnou kapelou téměř ve všem. Až na jedinou maličkost – pořád neměli desku. Tu nakonec pomohl pořídit Vasilij Šumov, lídr skupiny Centr, který fungoval i jako producent. A právě tady padlo rozhodnutí, které mělo pro Mamonova málem osudový význam.
Mezi obrazem Mamonova – umělce a Mamonova – člověka, totiž zela propast. Mamonov umělec byl divoký a nespoutaný, ale sám sebe jako člověka chtěl Mamonov vidět jako solidního, usedlého muže. Když ho Šumov při nahrávání mimochodem pobídl, ať tolik neřve a „zpívá jako chlap“, padla ta slova na úrodnou půdu. Výsledkem bylo, že všech dvacet písní debutu „Prostyje vešči“ (Простые вещи, Prosté věci, 1988) Mamonov zazpíval klidným, „mužným“ hlasem, který fanouškům připadal jako vykastrovaný. Sám později desku nazval nudnou a divil se, jak ji lidi vůbec můžou poslouchat.
O dost lépe dopadlo album „Krym“ (Крым, 1988), nahrané hned vzápětí. Rychle, lehce a uvolněně. Stal se nejautentičtější a nejmilovanější deskou kapely. Právě tady najdeme kultovní píseň „Gadopjatikna“ (Гадопятикна), jednu z Mamonovových svérázných polemik s poezií Mariny Cvetajevové. Pohrával si v ní s jejím slavným cyklem Nespavost a její „nespavé“ oči proměnil v oči „bizoní“.
Samotný zvuk souboru prošel výraznou proměnou. Chotin už dávno nehrál na onen odporně a falešně znějící podomácku sestavený nástroj „Mini-Mu“, jehož mizerné kvality byly pro Zvuki Mu kdysi tou nejpřitažlivější devízou, ale na docela slušnou Yamahu DX-7. Zvuk se kultivoval, a tím se vytrácelo cosi z původního okouzlujícího absurdna. Paradoxním základem a poznávacím znamením kapely tak navzdory vší logice zůstávaly „brumkající“ tóny Lipnického baskytary, na niž se stále pořádně nenaučil.
Poslední program kanonické sestavy se proměnil v posmrtně vydané album „Transnaděžnosť“ (Транснадёжность, 1990), do něhož se vešly „nehynoucí“ kusy jako „Zabytyj seks“ (Забытый секс, Zapomenutý sex). Tady se vyhraněnost snoubila s chladnou tvrdostí; živelná iracionalita prorůstala zachmuřenou intelektuální reflexí. Nahrávalo se ale až v létě 1990, kdy klasická sestava ve skutečnosti už neexistovala — a touto deskou se vlastně loučila se životem.
EVROPA A BRIAN ENO
Od podzimu roku 1988 začali Zvuki Mu vyrážet i na zahraniční zájezdy. Začalo to festivalem alternativní hudby v Maďarsku. Po jejich vystoupení byly ovace tak bouřlivé, že další kapela, Pere Ubu mohla vystoupit až o půl hodiny později. Následovaly Itálie a Polsko. Ve Varšavě, kde domácí fanoušci nesnášeli všechno, co přišlo východně od Brestu, publikum nejdřív kapelu zasypávalo ohryzky jablek v domnění, že jde o dalšího Makareviče. Ovšem barbarský primitivismus „Serogo golubja“ Polákům učaroval natolik, že ke konci vystoupení vykřikovali, že si je nechají v zemi a nepustí je zpět do SSSR.
Specifickým milníkem v kariéře se stalo nahrávání alba s Brianem Enem. Bývalý klávesista Roxy Music a producent nejlepších desek U2 a Talking Heads tehdy se svou ženou vedl menší label Opal Records, zaměřený na nekomerční hudbu. Trojickij, který se zahraničním hledačům talentů už osvědčil jako spolehlivý průvodce po kruzích ruského rocku, mu poradil, ať si zajde na Zvuki Mu. A Eno se do nich okamžitě zamiloval.
Samotné nahrávání se ale záhy proměnilo v tragikomedii. Eno, ač zkušený producent, si nedokázal představit poměry v ruských studiích. Při nahrávání ve studiu chyběl pult, takže zvuk basy a bicích byl příšerný. Při následném mixu v drahém londýnském studiu se navíc ukázalo, že Mamonov Enovi nedůvěřuje. Raději by si přál Captaina Beefhearta nebo Franka Zappu, a producenta často prostě nepustil k pultu a všechno si dělal sám. Eno, příliš dobře vychovaný na to, aby ho od mixáku vyhodil, jen rozhazoval rukama. Výsledkem byl opět uhlazený, nevýrazný zvuk bez špetky oné pověstné maniakálnosti. Mimochodem, během mixování Mamonov a Lipnickij za tři dny zvládli Enovi vyplenit sbírku starých vín, kterou jejich hostitel dával dohromady deset let…
Album „Zvuki Mu“ vyšlo počátkem roku 1989 a za dva týdny se ho prodalo třicet pět tisíc kusů. Vlivný časopis Village Voice ohodnotil na pětibodové škále Zvuki Mu čtyřkou, zatímco Grebenščikova deska dostala jen dvojkou. Recenzenti tak docela věrně ocenili míru autentičnosti a originality díla. Eno vydání okomentoval hlubokou analytickou statí o specifice ruského rocku v Guardianu, kde Zvuki Mu vykreslil jako divadelní skupinu, vycházející ze staleté tradice pohanských skomorochů a Mamonova jako šaška posedlého ďáblem, zároveň šíleného i ubohého, zranitelného i nebezpečného.
Následovalo turné po Británii a Spojených státech. V newyorském Lincolnově centru vystoupili společně se svými idoly The Residents. Po jednom z koncertů se s kapelou chtěla seznámit jakási neupravená postarší hippie v obnošených džínech. Mamonov ji nejdřív nechtěl pustit do šatny, ale Lipnickij v ní na poslední chvíli s obtížemi rozpoznal další idol kapely, Laurie Andersonovou…
Recenze koncertů byly vesměs příznivé. Zatímco v Anglii kapelu místy přirovnávali k Gongu, v Americe ji srovnávali s Talking Heads a Mamonova s Jamesem Brownem, Mickem Jaggerem a Davidem Byrnem.
„IGLA“ A DRUHÝ ŽIVOT Ve filmu
Začátek roku 1989 znamenal pro Mamonova ještě jeden úspěch. Do kin vstoupil film „Igla“ (Игла, Jehla) režiséra Rašida Nugmanova. Hlavní roli ztvárnil Viktor Coj a Mamonov si v něm zahrál zlého doktora a dealera, který z hrdinovy přítelkyně udělá narkomanku. Film se vezl na vlně perestrojkové otevřenosti a měl obrovský úspěch. To, že v něm hráli lídři leningradské i moskevské nezávislé scény, působilo jako symbol dalšího průlomu „podzemního“ umění na oficiální scénu. „Igla“ jako by mimoděk stvrdila tezi, že je-li hlavním hrdinou leningradského rocku Coj, pak hrdinou toho moskevského je Mamonov.
Mamonovova herecká dráha pokračovala filmem „Taxi-blues“ (Такси-блюз, 1990) Pavla Lungina, který v Cannes získal cenu za režii. Mamonov v něm ztvárnil bezskrupulózního, ale svým způsobem okouzlujícího saxofonistu a alkoholika. Spousta diváků má dodnes za to, že hrál vlastně sám sebe. Herectví se pro Mamonova stalo druhým životem — a později tím hlavním.
ROZPAD NA VRCHOLU
Na podzim roku 1989, na samém vrcholu hudební kariéry, Mamonov kanonickou sestavu rozpustil. Otevírala se před nimi pódia celého světa, kapela měla pohádkovou smlouvu s Opalem a Warner Brothers, a on svolal členy na zkoušku a oznámil jim, že společně udělali všechno, co mohli, a od teď chce pracovat jen ve dvou s bratrem. Otřesený Lipnickij se ho zeptal, jak může takhle nechat lidi, kteří s ním pracovali na holičkách. Mamonov mu odpověděl, že je odhodlaný zbavit se „balastu“ a třeba i názvu kapely.
Důvodů pro rozpuštění bylo ale víc. Toužil po souvislé „stěně zvuku“, které kapela nebyla schopná dosáhnout. Klávesy a bicí podle něj hrály ne tak docela to, co chtěl, o base ani nemluvě. Představoval si čistě kytarovou skupinu s množstvím divadelních efektů, inspirovanou tím, co viděl u The Residents a Laurie Andersonové. A roli nejspíš sehrálo i to, že Mamonov právě tehdy přestal pít (prošel léčebnou) a jeho destruktivní mánie, která se dosud vybíjela v alkoholu, hledala jiné východisko.
Na rozloučenou kapela vyrazila na dlouhé, komerčně nesmyslné, turné po sibiřských městech. Čekal je Angarsk, Irkutsk, Krasnojarsk, Novosibirsk a Omsk. V některých sálech chybělo pódiové osvětlení, což skupinu dovedlo k novým experimentům. V Novosibirsku hráli před promítaným němým filmem, v Omsku Mamonov z nechal zapnout nouzové fosforeskující světlo nebezpečné pro zrak a přivodil si poškození rohovky… Poslední, oficiálně rozlučkový koncert, odehráli Zvuki Mu 28. listopadu 1989.
Členové se rozešli do všech stran. Lipnickij se na pár let s muzikou rozžehnal a vrátil se ke starožitnostem. Pavlov založil vlastní, nepříliš úspěšný, projekt. Nejlépe se uchytil Chotin, který hrál v řadě elektronických i klubových projektů. Čas od času se bývalí členové scházejí bez Mamonova a pod názvem „Otzvuki Mu“ hrají staré hity. roli zpěváka v takových případech přebírá Trojickij.
DALŠÍ ŽIVOTY
Místo, které vzniklo po zrušení značky Zvuki Mu, zaujal na čtyři roky projekt „Mamonov i Aleksej“. Nejrevolučnější na něm byla vizuální stránka. Mamonov toužil radikálně proměnit jevištní prostor vystoupení a naplnit ho technickými efekty. Po scéně poskakovaly židle a prostor přepažovala bílá plátna. Hudebně to ale nestálo za moc. Dvojice si nakonec musela přizvat živou rytmiku, výborného basistu Jevgenije Kazanceva a bubeníka Andreje Nadolského. Vznikl z toho paradoxně nezáživný kytarový indie-mainstream, zajímavý mnohem méně, než šílené Zvuki Mu z poloviny osmdesátých let.
Když se z dua stal kvartet, název „Mamonov i Aleksej“ přestal vyhovovat. A Mamonov, přes své proklamace, pokušení obnovit značku Zvuki Mu nakonec neodolal. To rozpoutalo spory s bývalými členy, především s Lipnickým. Ti měli za to, že na popularizaci kultovní značky obětovali vlastní síly roky života, a teď ji Mamonov vzkřísil bez nich. Spor přiživily i rozepře o finance. S nástupem éry kompaktních disků připadl výnos z prodeje desek firmě Mamonovovy manželky, která ho jako autorovi písní vyplácela manželovi. Dle jejich vyjádření Zvuki Mu nejsou určitá sestava lidí, ale idea, koncepce, styl — a do té ideje může patřit kdokoli, koho si Mamonov přizve.
Z tohoto období pocházejí desky „Grubyj zakat“ (Грубый закат, Drsný západ slunce, 1994) a „Žizň amfibij, kak ona jesť“ (Жизнь амфибий, как она есть, Život obojživelníků, jaký opravdu je, 1996). Druhá z nich, nahraná v domácím studiu, vybudovaném z venkovské konírny, už byla vyhraněně nekomerční.
Mamonova v té době začalo výrazně pohlcovat divadlo. Forma společenského úspěchu, kterou mu jeviště přinášelo, mu připadala solidnější než hudba. To začalo vyvolávat neshody a žárlivost uvnitř kapely a vedlo to k jejímu konci. Poslední koncert pod názvem Zvuki Mu se příznačně odehrál na Halloween, 31. října 1995.
Mamonov pak už v hudbě i na jevišti zůstával zásadně sám.
Jako osamělý umělec se vydal cestou minimalistických sólových desek, na nichž pod hlavičkou Zvuki Mu spojoval poezii se zvukovým minimalismem. Jeho styl, který se kritici pokoušeli pojmenovat jako „metafyzický ruský rap“ nebo „lit-hop“. Patří sem „Šokoladnyj Puškin“ (Шоколадный Пушкин, Čokoládový Puškin, 2000), nesmlouvavě avantgardní „Elektro T.“ (Электро Т., 2002), „Myši“ (Мыши, 2003), „Zeljonenkij“ (Зелёненький, 2003) nebo „Skazki braťjev Grimm“ (Сказки братьев Гримм, Pohádky bratří Grimmů, 2005), v nichž Mamonov pohádky a slovní útržky proměňoval v hypnotické, sotva srozumitelné mantry doprovázené cinkáním kytary.
OSTROV, VÍRA A SMRT
V polovině devadesátých let prodělal Mamonov hluboký duchovní obrat. Stal se pravoslavným křesťanem, odešel žít na venkov do vsi Jefanovo a od své rockové minulosti se odvrátil jako od skončené „éry běsovství“. Změnil se i jeho vztah k rozhovorům. Dával je nerad a v jejich průběhu nejraději pronášel mravoučné monology, přecházející ve spletité proudy vědomí.
Vyvrcholením této pozdní dráhy se stal film „Ostrov“ (Остров, 2006) od Pavla Lungina. Mamonov v něm ztvárnil otce Anatolije, jurodivého mnicha, který se v mládí za války provinil zradou, a po desetiletí se snaží svůj hřích odčinit. Role mu umožnila dokonale spojit jeho pozdní zbožnost s celoživotní hereckou výstředností, a z filmu, kterému hrozilo sklouznutí do kazatelského kýče, se díky jeho výkonu, stala svérázná oslava toho méně bigotního pravoslaví. V ruských poměrech byl úspěch nevyhnutelný. Film posbíral řadu cen, Mamonovova jurodivá tvář se objevovala na obálkách lesklých časopisů a jeho popularita prudce vzrostla.
Při přebírání filmové ceny Zlatý orel v lednu 2007 Mamonov pronesl projev, který se později stal pověstným. Místo společenských frází tehdy promluvil o předčasně zemřelém kameramanovi Ostrova, o rozežranosti bohatší části společnosti, a o dalších, nepříliš populárních věcech věcech, které mu ležely na srdci. Většinu těchto věcí televize vystřihla a proslov se později rozšířil po internetu.
Petr Mamonov zemřel 15. července 2021 ve věku sedmdesáti let na následky onemocnění covid-19.
KOMENTOVANÁ DISKOGRAFIE
„Prostyje vešči“ (Простые вещи, 1988) — Oficiální debut, kde Šumovova rada Mamonovovi „zpívej jako chlap“ připravila desku o zančnou část živelnosti. Přesto jde o základní kámen mytologie kapely. Klíčové písně: „Seryj golub“ (Серый голубь, Šedý holub), „Istočnik zarazy“ (Источник заразы, Zdroj nákazy).
„Krym“ (Крым, 1988) — Deska nahraná ihned po debutu, rychle a uvolněně. Nejautentičtější a samotnými muzikanty nejmilovanější deska. Klíčové písně: „Gadopjatikna“, „Sumasšedšaja koroleva“ (Сумасшедшая королева, Šílená královna).
„Zvuki Mu“ (1989) — Album produkované Brianem Enem, a vydané v Británii. Západní vizitka kapely s uhlazeným zvukem, který Mamonov producentovi vnutil. Nejlépe z něj vyšla rafinovaná „Sumasšedšaja koroleva“, kde Enova práce, i přes Mamonovův odpor, zazněla nejorganičtěji.
„Transnaděžnosť“ (Транснадёжность, 1990) — Posmrtně vydaná labutí píseň kanonické sestavy. Vyhraněnost se tu pojí s chladnou tvrdostí. Klíčová je titulní skladba, „Zabytyj seks“.
„Grubyj zakat“ (Грубый закат, 1994) — První deska druhé, kytarovější sestavy s Kazancevem a Nadolským. Profesionálnější zvuk umožnil natočit staré písně, které dřív technicky nevyšly. Nejlepší píseň je „Konservnyj nož“ (Консервный нож, Otvírák na konzervy).
„Žizň amfibij, kak ona jesť“ (Жизнь амфибий, как она есть, 1996) — Vyhraněně nekomerční deska z domácího studia. Podivné verše a dlouhé skladby na hraně srozumitelnosti. Pro mnohé fanoušky zkušební kámen oddanosti, pro radikální posluchače skrytý poklad.
„Šokoladnyj Puškin“ (Шоколадный Пушкин, 2000) — Vrchol pozdní „lit-hopové“ éry. Usebrané recitativy nad meditativně zlověstným pozadím, absurdistické aluze, proudy nesrozumitelného mumlání. Album, které vzbuzuje rozpaky.
„Skazki braťjev Grimm“ (Сказки братьев Гримм, 2005) — Osm pohádek bratří Grimmů proměněných v hypnotické mantry na jeden akord. Mezi posluchači se stala kultovní píseň „Staryj Krinkrank“.
PROČ POSLOUCHAT ZVUKI MU
Protože je to jediná ruská kapela, která dokonale naplnila západní představu o divokých Skytech“, a přitom zůstala absolutně svá. Mamonov vytvořil most mezi kriminálnickým dvorem, magnitizdatem a jurodivostí. Byl to člověk, který uměl vše, co se dělo v jeho duši, beze zbytku přetavit do pohybu a zvuku. A pak se toho dokázal všeho dokázal zříct ve jménu něčeho, co považoval za ještě důležitější. Zvuki Mu nikdy nezněly bezchybně a jejich tvůrce to tak chtěl. Chyby byly od počátku vetkané do tkáně jejich hudby a vytvářely ji. Když posloucháte „Krym“ nebo „Bojler“, slyšíte zemi v rozkladu i člověka, který se vší silou pere sám se sebou. A to je možná víc než hudba.