V předchozích dílech jsme se seznámili se zlatou érou sovětského rocku a alternativy. Prošli jsme se od garážových kytar přes ANS syntezátor až po Leningradský rockový klub. Teď přichází na řadu jiná etapa: devadesátá léta, kdy se vše, o co rock bojoval, najednou stalo zbytečným. Systém padl. A s ním padlo i zázemí, které rock, možná trochu paradoxně, potřeboval.
V srpnu 1991 stáli u Bílého domu v Moskvě Konstantin Kinčev z Alisy i Andrej Makarevič z Mašiny vremeni. Oba později dostali medaili za obranu svobodného Ruska. Kinčev ji na podzim 1994 vrátil – jako protest proti válce v Čečensku a vraždě novináře Dmitrije Cholodova. Toto gesto vlastně symbolizuje celá devadesáta léta. Období velkých gest, velkých zklamání, velké svobody a naprosté nejistoty, co si s ní počít.
Alexandr Kušnir, hudební publicista a pamětník, celou dekádu shrnul jednou větou: „V devadesátých letech nešlo o to, co budeme poslouchat, ale co budeme jíst“. Ale právě na těch troskách, bez peněz a bez zázemí, vzniklo skoro vše, co ruskou hudbu definuje dnes. Denis Bojarinov, jeden z nejpronikavějších analytiků ruské populární hudby, to formuloval ještě ostřeji: „Hudba devadesátých let v Rusku plnila vážnou funkci. Umělci byli nositeli nových idejí a obrazů, určujících život společnosti v daném období. Dnešní hudba je v podstatě jen servisní odvětví. Pomáhá lidem utrácet peníze, bavit se, jíst v restauracích a zabíjet čas v hlubinách internetu. Nic víc.“
Rockoví dinosauři a jejich osud
Smrt Viktora Coje v srpnu 1990 zasáhla scénu jako blesk. Kino se bez svého lídra rozpadlo. Zbývající členové – Jurij Kasparjan, Georgij Gurjanov a Igor Tichomirov – vydali v roce 1990 Čornyj albom (Чёрный альбом), složené z nedokončených Cojových nahrávek. Byl to epitaf. A zároveň nejprodávanější deska celé skupiny.
Nautilus Pompilius vydržel ještě sedm let a v roce 1997 se rozloučil albem Titanik (Титаник). Vědomě, jako loď, která pluje do záhuby a ví o tom. Vjačeslav Butusov o rozpadu prohlásil, že kapela splnila svůj účel a nemá smysl pokračovat. Albu Titanik se tehdy nedostalo moc pozornosti. Přišlo totiž přesně ve chvíli, kdy vydala své album skupina Mumij Troll, a to Titanik zcela zastínilo. Zpětně je album hodnoceno jako jedno z nejpropracovanějších v celé diskografii skupiny. Butusov pak vytvořil sólový projekt Ju-Pitěr (Ю-Питер) a hraje dodnes.
DDT a Jurij Ševčuk z Petrohradu šli jinou cestou. Ševčuk si vybral roli reprezentanta morálního svědomí dekády. Psal texty o Čečensku, o korupci, o ztraceném státu. Album Ja polučil etu rol (Я получил эту роль) z roku 1993 a Ljubov (Любовь) z roku 1992 jsou doklady toho, jak se dalo v té době psát o válce a rozkladu, bez toho, aby text sklouzl k novinářskému prohlášení. Ševčukovy písně obsahovaly silné příběhy i postavy. DDT po celá devadesátá léta plnili stadiony a stali se tím, čím byl v osmdesátých letech Nautilus. Hlasem generace, která nevěděla, kam se podít.
Agata Kristi bratrů Vadima a Gleba Samojlových ze Sverdlovsku, přežila devadesátá léta s čistým štítem. Gotický rock s barokními melodiemi a snovými texty byl dostatečně osobitý, aby ho formátová rádia ignorovaly, a dostatečně chytlavý, aby se jejich nahrávky dobře prodávaly. Album Opium z roku 1995 a Sad (Сад) z roku 1996 patří k vrcholům ruského gotického rocku vůbec. Píseň Jako na vojně (Как на войне) z roku 1993 zní dnes jako výstižný portrét tehdejší doby. Hrdina písně neví, proti čemu bojuje, ale bojuje. Kapela se rozpadla v roce 2010, po sedmnácti letech existence. Bratři šli každý svou cestou a víceméně spolu přestali mluvit.
Čajf ze Sverdlovsku byl opakem Ševčukovy poetiky i vystupování. Veselý, hlučný, folkrockovým humorem prostoupený projekt Vladimíra Šachrina, který se nikdy nebral příliš vážně, přežil všechny propady scény. Jejich album Ješčo raz pro ljubov (Ещё раз про любовь) z roku 1993 a později Amerika (Америка) z roku 2000 ukázaly, že ruský rock může být nenásilně neangažovaný. Bez obrozeneckého patosu, bez protestu, s dobrými melodiemi. Čajf byl kapela, na kterou lidé chodili rádi pro to, protože jim nehrozilo, že by z koncertu odešli s existenciální krizí.
Mašina vremeni Andreje Makareviče fungovala jako kulturní instituce. Jako pomník zasloužilých otců scény, vhodný pro návštěvy školních výletů a výroční přehlídky. Jejich devadesátková tvorba je mnohem méně zajímavá než ta z osmdesátých let, ale Makarevič sám, jako publicista, kuchař, malíř a komentátor, byl tehdy přítomen všude.
Nebezpečné spojenectví, aneb rock a politika
V srpnu 1991, při pokusu o státní převrat, se na improvizovaném festivalu Rok na barikádách (Рок на баррикадах) u Bílého domu v Moskvě vystřídaly kapely jako Alisa, Mašina vremeni nebo DDT. Lidé tedy přinášeli na barikády z trolejbusů kytary, pivo a zapálené svíčky. Byl to spontánní akt solidarity s demokracií, a zároveň poslední okamžik, kdy byl ruský rock s velkou politikou zajedno bez výhrad.
O pět let později se část téže scény ocitla v situaci mnohem méně přehledné. Prezidentská kampaň Borise Jelcina roku 1996 přinesla projekt Hlasuj nebo prohraj (Голосуй или проиграешь). Turné po celé zemi, reklamní spoty v televizi, výzvy k účasti ve volbách. Organizátor Sergej Lisovskij oslovil muzikanty a nabídl jim za účast peníze a logistiku. Zúčastnily se Alisa, Agata Kristi, Čajf, Splin, Grebenščikov a řada dalších. Jejich argumenty pro účast na akci zněly přesvědčivě: nechceme návrat starého režimu, volíme menší zlo. Výsledek byl pro ně spíš hořký. Obraz rockerů, jako maňásků, fungujících na stranickou objednávku, oslabil důvěryhodnost celé této rockové generace u té části publika, která svůj antiestablishmentový postoj brala vážně. Muzikant Bojarinov to komentoval dost nemilosrdně: „Hlasuj nebo prohraj byl okamžik, kdy ruský rock přestal být subkulturou a stal se průmyslovým odvětvím. Od toho dne bylo mnohem obtížnější tvrdit, že hrát rock je politický postoj.“
Jegor Letov z Graždanské oborony šel opačnou cestou, a navíc ještě divným směrem. V roce 1994 spoluzaložil s Eduardem Limonovem ultranacionalistické hnutí Nacionální bolševici a jeho hudební odnož Ruský průlom (Русский прорыв) a ve volbách roku 1996 aktivně podporoval komunistického kandidáta Gennadije Zjuganova. Páteř hnutí tvořily kapely Graždanskaja oborona, Rodina (Родина) a Instrukcija po vyživaniju (Инструкция по выживанию).
Tyhle kroky rozdělily Letovovy fanoušky na dvě poloviny. Pro jedny bylo jeho vystupování logickým potvrzením jeho kontinuálně antiestablishmentového postoje, protože ten, kdo zpívá o boření systému, musí jít logicky do krajnosti. Pro jiné to bylo zradou všeho, o čem kdy GO zpívala. Přechod od nihilistického anarchismu ke specifické formě ultranacionalismu leckdo nemohl překousnout. Letov sám svůj vývoj vysvětloval jako konzistentní: vždy stál proti moci, a mocí v devadesátých letech byl Jelcin a liberální Západ. Na to, zda je takováhle argumentace relevantní sebeobhajobou, nebo spíš sebeklamem, si musel každý fanoušek odpovědět sám…
Na přelomu dekád přišla strana Svaz pravých sil, při kampani do sněmovních voleb v roce 1999, s volební akcí Ty máš pravdu (Ты прав). Hlavní hvězdou byl Čajf, dále Splin, Nogu svělo (Ногу свело), Čiž i Ko (Чиж и Ко), Čičerina (Чичерина) a Nočnyje snajpery (Ночные снайперы). Za tučné honoráře. Na výsledek voleb to vliv to moc nemělo. SPS získala 8,52 procenta hlasů. Muzikanti se ale definitivně ocitli v roli prodejných děvek…
V dubnu 2005 se za zavřenými dveřmi uskutečnila v Moskvě schůzka Vladislava Surkova, zástupce šéfa prezidentské administrativy, s předními ruský rockery. Přítomni byli Grebenščikov, Zemfira, Butusov, Šnurov, Šachrin a Bi-2. Téma schůzky nebylo předem oznámeno a účastníci o jejím průběhu dost mlžili. Surkov se prý ptal, proč z televizí zmizeli rockeři. Prý se mluvilo se o pirátství, o úpadku kultury a tak. Kontext byl ale zřejmý. V listopadu 2004 proběhla na Ukrajině Oranžová revoluce, v níž hrála rocková hudba značnou roli. Kreml to vzal na vědomí a chtěl si ujasnit, kde představitelé ruského rocku stojí. Co mu hudebníci přislíbili, není známo.
Nová krev – Vladivostok, Ufa a Londýn
Rok 1997 přinesl nahrávku, která zásadě změnila scénu. Album Morskaja (Морская) skupiny Mumij Troll (Мумий Тролль) nevzniklo v Moskvě ani v Petrohradu, ale v londýnském studiu Alaska Studios. Její lídr Ilja Lagutěnko pocházel z Vladivostoku, od roku 1991 žil a pracoval v Číně a Londýně jako průvodce a obchodní zástupce. S hudbou v té době takřka přestal. Kapela, která pod názvem Mumij Troll fungovala už od osmdesátých let, tehdy stagnovala.
V roce 1996 se Lagutěnko v Londýně setkal s producentem Leonidem Burlakovem, začali pracovat na novém materiálu, a oba je to natolik pohltilo, že dokonce prodali část osobního majetku, aby mohli zaplatit za studio. Nahrávali s britskými muzikanty a zvukařem Chrisem Bendym, který před tím pracoval s Duran Duran a The Cure. Výslednou nahrávku nejprve poslali do labelu Sojuz a byli odmítnuti. Pak do Polygramu. I tam nepochodili. Nakonec ji vydal menší label Rec Records, který nedisponoval příliš velkým rozpočtem na propagaci. Kazety s nahrávkou se ale začaly šířit vlastní silou. Z Vladivostoku do Moskvy, od fanouška k fanouškovi, a nakonec přes rádia, která nejprve nevěděla, co s tím, ale písně nakonec začala pouštět.
Do konce roku 1997 přesáhl prodej alba Morskaja milion kopií. Album neznělo jako nic, co tehdy v Rusku existovalo. Britpopové harmonie, lehce napsané texty bez politických konotací, Lagutěnkův falzet, fungující jako nástroj lyrického odstupu. Píseň Utěkaj (Утекай) se stala generační hymnou. Refrén „Utíkej! V průchodu na nás čeká maniak“ fungoval jako docela přesný popis života v pozdních devadesátých letech. Lagutěnko byl zároveň první ruský rockový sex symbol. Nenásilně androgynní, hravý, bez potřeby gestikulovat u mikrofonu, jako by mu šlo o život.
Lagutěnko sám pro svůj přístup vymyslel pojem rokapops (рокапопс). Kytarový pop, který se nestydí být melodický, komerční a zároveň opravdový. Slovo se ujalo. Celá generace kapel, která přišla po Mumij Trollu, se k rokapopsu buď hlásila. nebo se vůči němu vymezovala. V obou případech tak jeho existenci potvrzovala.
Zemfira Ramazanova (Земфира Рамазанова) pochází z Ufy. Pracovala jako dýdžej v místním rádiu, a přitom psala písně. Její demonahrávka se náhodou dostala k producentu Burlakovovi. Ano, k tomu, který stál za úspěchem skupiny Mumij Troll. Debutové album Zemfira vyšlo v roce 1999 u REAL Record a okamžitě se stalo symbolem nové éry ruského rocku. A zůstalo jím na čtvrt století.
Co Zemfiru odlišovalo od všech ostatních interpretů na tehdejší scéně, byl jazyk, kterým byly psány texty. Přímý, konverzační, bez poetických klišé, bez velkolepých frází. Jedna z nejznámějších písní začíná slovy „Ты узнаешь меня на фотографии“… Žádná vzletná metafora, žádný patos. Prostě věta, kterou může říct každý. A přesto, nebo právě proto, píseň člověka zasáhne. Zemfira svým přístupem vychovala celou generaci zpěvaček, ať už si to uvědomovaly nebo ne. Od Grečky přes Doru, až po desítky méně známých jmen.
Splin (Сплин) petrohradského skladatele Alexandra Vasiľjeva zkombinoval britpopový sound s petrohradskou melancholií. Nahrávka Granatovyj albom (Гранатовый альбом) z roku 1998 vyšla na ORT Records, což bylo vydavatelství známé televizní stanice. Píseň Orbit bez sachara (Орбит без сахара) z toho alba je ukázkou skoro dokonalého popového songu devadesátých let. Píseň o nudě, o každodennosti, o značkovém žvýkačkovém štěstí. Vasiljev zpíval o věcech, které tehdy nikdo nepovažoval za vhodné téma pro rockovou píseň. Právě proto to fungovalo.
Skupina Bi-2 (Би-2), kterou tvořila dvojice Šura (Шура Би-2) a Ljova (Лёва Би-2), kteří část devadesátých let strávili v Austrálii, přinesla na scénu postgrungový zvuk, bez nostalgie k sovětské rockové tradici. Kapela dělala hudbu, která neměla kořeny v Rusku. To byl záměr. Jejich debut Bi-2 z roku 1999 byl jedním z dalších milníků toho výjimečného roku.
Petrohrad – Tam-Tam a generace undergroundu
Klub Tam-Tam otevřel v Petrohradě v roce 1991 Vsevolod Gakkel, basák Akvaria a přední postava petrohradské avantgardní scény. Byl to první ruský klub zásadní pro vznik alternativní scény, vědomě koncipovaný podle modelu newyorského CBGB. Gakkel o záměru říkal: „Chtěl jsem postavit prostor, kde by mohla existovat hudba nezávisle na žánru. Hudba určená pro malé publikum stejně smýšlejících lidí. Protože jen tak vzniká skutečná kulturní výměna.“
Tam-Tam fungoval do roku 1996. Za tu dobu prošly jeho malou scénou kapely, které tvoří kánon ruské alternativy: Nož dlja frau Mjuller (Нож для фрау Мюллер), Markšejder Kunst (Маркшейдер Кунст), Kenguru (Кенгуру), Skazy lesa (Сказы леса) a především Chimera (Химера).
Producent a archivář petrohradského Rockového klubu Sergej Firsov uspořádal prvních šestnáct koncertů Nože dlja frau Mjuller v Německu a na základě toho vydal kapele první album u labelu Fili Records. Deska se přes Berta Olega Tarasova dostala do Evropy. Ten žil v Německu a vozil tam sovětské vinyly. Náklad pěti tisíc kusů se tak z velké části vůbec nedostal na ruský trh. Tam se dnes na aukcích prodává jako kultovní rarita za 50 dolarů za kus.
Chimera (Химера) vedená Eduardem Starkovem byla zřejmě nejodvážnějším projektem celé petrohradské scény. Byl to originální mix zkreslených kytar, thrash metalových postupů a šamanských zpěvů. V roce 1994 natočila Chimera společné album Nuihuli se švýcarskou anarcho-punkovou skupinou Steine für den Frieden a absolvovala turné po Švýcarsku, Německu, Polsku a tehdejší Česko-Slovensku.
Tequilajazzz představuje jiný typ hudby. Grungeovo hardcorový art rock s jazzovými harmoniemi a texty, které si nedělaly iluze o světě ani o sobě. Jevgenij Fjodorov psal písně, v nichž ironie fungovala jako obranný val před sentimentem, který ale za tím valem byl dost cítit.
Kirpiči (Кирпичи) přinesli do Ruska jako jedni z prvních ruský rap-core. Spojení tvrdých kytarových riffů s rapovaným vokálem.
Delfin (Дельфин), vlastním jménem Andrej Lysikov, začínal v Dubovom Gaajě (Дубовый Гаайъ) s trip-hopem a rap-corem. Dubovyj Gaaj byl první ruská kapela, která pracovala s rap-corem jako se skutečným žánrem, ne jako s marketingovou nálepkou. Album Stop killing dolphins z roku 1994 bylo pro mnoho posluchačů šokem, že něco takového může vzniknout v Rusku.
Leningrad (Ленинград) Sergeje Šnurova vznikl na samém konci dekády a byl syntézou všeho, co tam-tamovská generace vytvářela. Ale hlasitěji, vulgárněji a se smyslem pro humor, který strhával i ty, kdo textem pohrdali. Šnurov pochopil, že obscénnost je jedním ze zrcadel, přes které lze světu ukázat jeho vlastní tvář. Leningrad hrál ska s výraznou dechovou sekcí a zpíval o pití, sexu a petrohradské každodennosti. Byl to způsob vyjádření protestu jiného druhu než ten Ševčukův. Nikoliv politický, ale existenciální. Šnurovův postoj by se dal popsat následujícím způsobem: váš svět je směšný, a za moc nestojí, a já vám ho ukážu přesně takový, jaký opravdu je.
Metal a punk – žánry, které nevymřely
Sovětský metal osmdesátých let přežil rozpad státu lépe než klasický rock. Důvod je prostý, metal nikdy nečerpal sílu z opozičního gesta vůči konkrétnímu systému. Jeho vzpoura je obecnější, univerzálnější a méně závislá na vymezování proti cenzuře a útlaku. Když cenzura a útlak zmizely, metal na rozdíl od ruského rocku nepřišel o základní smysl existence.
Arija (Ария), sovětská skupina s kořeny v New Wave of British Heavy Metal v devadesátých letech mírně inovovala svůj zvuk a postupně se stala jedinou kapelou ze sovětské éry, která drží stabilní pozici dodnes. Jejich alba Nočnoj dozor (Ночной дозор) z roku 1993 nebo Generacija P (Генерация П) z roku 1999 dokládají, že existují kapely, které sice nenásledují módní trendy, ale přitom nestagnují. V největší krizové situaci se skupina ocitla, když v roce 2002 odešel zpěvák Valerij Kipelov. Nakonec to úspěšně zvládli. Kipelov si pak postavil kapelu, pojmenovanou po sobě, a vydal sérii alb, která jsou mezi ruskými metalisty vnímána jako poctivá klasika.
Korol i Šut (Король и Шут) – petrohradské duo Michail Goršeněv přezdívaný Gorš a Andrej Kňjazev přezdívaný Kňjaz, vytvářelo něco, čemu bychom mohli říkat horor-punk. S texty o čertech, smrtce, lesních démonech, přízracích a absurdních situacích, vše podané s osobitým humorem a folklorní melodikou. Kapela v devadesátých letech nahrávala kazety vlastním nákladem a šířila je po undergroundových sítích. Přelom přišel v roce 1999, kdy KiŠ podepsali smlouvu s ORT Records, a kde vydali Akustičeskij albom (Акустический альбом). Nahrávka oslovila i posluchače, kteří předtím punk neposlouchali. Hororově pohádkový svět dokázal zaujmout. Gorš zemřel v roce 2013 ve věku třiceti šesti let.
Sektor Gaza (Сектор Газа) z Voroněže byl úkaz mimo všechny kategorie. Jurij Choj mixoval metal a punk s lidovou písní a vězeňskou romancí. Texty plné pochybného humoru a vulgarit se oscilovaly mezi smrťáckou tematikou a absurdními komediantskými výlevy. Kapela vydávala vlastním nákladem kazety s novým repertoárem nadsvětelnou rychlostí. Choj zemřel v červenci 1994 na srdeční zástavu během narozeninové oslavy. Bylo mu, stejně jako Goršovi, třicet šest. Sektor Gaza se stal po jeho smrti kultovní kapelou.
Epidemija (Эпидемия) patřila k power metalové scéně, která v Rusku nikdy nevymřela. Skupina vydala první album v roce 1999 a stala se jedním z pilířů ruské power-metalové niky. Fanouškovská síť byla propojená navzájem prostřednictvím fanzinů a kazetových sítí.
Zrození šoubyzu
Před rokem 1991 existovalo v Moskvě jediné hudební vydavatelství – Melodija (Мелодия). V roce 1993 jich už bylo přes dvacet. Tento fakt jasně ilustruje, co se s hudbou v devadesátkách stalo. Vznikala nová rádia, nové televizní stanice a zrodil se otevřený trh. A všechno to přišlo najednou, bez zákonných regulací, bez určeného daňového systému, bez zákona o autorských právech.
Jurij Ajzenšpis byl jednou z nejzajímavějších postav této přeměny. V osmdesátých letech produkoval nahrávky skupiny Kino, která hrála v poloilegálním undergroundu a jejíž alba se šířila na kazetách mimo síť státní Melodije. V devadesátkách prošel radikální proměnou. Produkoval popové výtvory Bogdana Titomira, pak skupinu Tajm-aut a ještě později Dimu Bilana. Bez skrupulí, bez nostalgie k undergroundové éře. Šlo mu hlavně o peníze a o budování nového trhu, a Ajzenšpis se nebál, říkat to nahlas.
Producent Igor Matvienko se v Rusku stal prvním architektem boybandového modelu. Ljube (Любэ), kapela se zpěvákem Nikolajem Rastorguyevem v čele, začínala jako quasi-rockový projekt s ruskými vlasteneckými texty. Pod Matvienkovou taktovkou se z Lubje stala kapela, která hrála všude. Na rockových festivalech i na podnikových oslavách. Zejména v prostředí, kde laciné vlastenectví nacházelo živnou půdu.
Ivanušky International (Иванушки International) byla Matvienkův komerčně nejúspěšnější projekt. Tři mladíci, dokonale seskládaní tak, aby zapůsobili na cílovou skupinu dospívajících dívek. Další projekt Via Gra (ВИА Гра), s kterým přišel na přelomu tisíciletí, byl zacílený na muže v produktivním věku. Matvienko, jako producent, věděl přesně, co komu a jak prodat. Ruský František Janeček devadesátek.
Bari Alibasov přišel s projektem Na-Na (На-На). Byla to ruská odpověď na americké boybandy na druhou. Pracoval se záměrnou provokací: čtyři tančící muži v extravagantních kostýmech, dvojsmyslné texty, show přeplněná sexuálními narážkami. Album Faina (Фаина) z roku 1992 se stalo jedním z prvních skutečně masových hitů postsovětského showbyznysu. Na-Na plnili velké sály a Alibasov budoval mediální impérium.
Maxim Fadějev byl jiný typ producenta. Muž s širokým estetickým záběrem, který produkoval projekty, kterým věřil. Linda (Линда), jejíž skutečné jméno je Marina Ljandres, byla jeho nejambicióznější projekt. Přišel s androgynní image, dredy a trip-hopovými aranžemi v době, kdy ruský pop sázel na blond vlasy a dekolty. Klip k písni Vorona (Ворона) natočil Jurij Grymov v černobílém stylu, s vizuálním jazykem blízkým artovému kinu. Ten pak rotoval na kanálu MuzTV téměř nepřetržitě. Linda prodávala obrovské množství desek a zároveň probouzela u bežného konzumeta hudby zmatek.
Distribuční síť tvořily hlavně pirátské kazety, a byl to v podstatě jak jediný způsob, jak se hudba mohla dostat mimo Moskvu. Prodávaly se v tržnicích, stáncích s pivem na nádražích, v taxících a autobusech. Kdokoliv uměl zduplikovat kazetu, mohl se stát distributorem. Kvalita nahrávek originálů a kopií, šitých horkou jehlou v garážích, se moc nelišila. Zvuk byl v obou případech srovnatelně plochý, zkreslený a dynamicky stlačený. Fanousšci to stejně nepoznali…Ten, kdo chtěl vydělávat na hudbě, musel vydělávat na turné, ne na prodeji nosičů.
Hudební televizní kanál MuzTV spustil vysílání v roce 1995 a ruská MTV přišla v roce 1998. A s nimi i nová povinnost: videoklip jako součást existence komerčně úspěšné kapely nebo interpreta. Kdo neměl klip, nemohl existovat. Kdo měl špatný klip, existoval jen chvíli. Výroba klipů se stala průmyslem s vlastními režiséry, studii a estetikou. Jurij Grymov vytvořil vizuální jazyk, který byl tehdy označován jako ruský art-pop. Michail Chleberodov točil produkčně honosné klipy pro velké estrádní hvězdy. Oba za sebou nechali stopy, které jsou v ruském vizuálním dědictví devadesátých let rozpoznatelné dodnes.
Pop jako zrcadlo epochy
Kulturoložka Darja Žurková v knize Písně o ničem? napsala, že pop devadesátých let znamenal v Rusku totéž, co rock’n’roll na Západě začátkem šedesátých let. Byl prvním populárním žánrem, který lidem srozumitelně ukazoval jejich životní podmínky, byť v balení tanečního šlágru. Jako ilustraci přidala analýzu klimatických motivů v tehdejších textech. V devadesátých textech prší, sněží a fouká vítr s frekvencí, která je statisticky nepřehlédnutelná. Déšť, zima a nepohoda jako nevědomá metafora epochy. Skupiny jako Ivanušky International nebo sólistka Anželika Varum pěly o chladu a deštivém dni v každém třetím textu. Varumina Zimnaja višňa (Зимняя вишня) slouží jako dokonalý příklad. V vidíme přes studenou paletu barev a modravý filtr statický záběr automobilů mizejících v dešti. Nikdo estetiku nebudoval záměrně. Prostě to tam tehdy tak bylo. Byl to kolektivní vizuální jazyk epochy, která sama sobě nedůvěřovala…
Kombinacija (Комбинация) ze Saratova z této estetiky vybočovala. Čtyři dívky s texty ostřejšími než chilli papričky. Hit American Boy z roku 1990 nebyl jen obyčejná taneční píseň, byl to sociologický dokument. Hrdinka písně vidí jako smysl svého života získání ženicha z Ameriky. Říká to napřímo, bez omluvy, bez ironie. V sovětském kontextu byl tenhle postoj skandální. V ruském kontextu roku roku 1991 se z toho stala hymna generace, která chtěla jiný život a přestala se za to stydět. Písně Bogatyj tato (Богатый Татo) nebo Ženich iz Ameriki (Жених из Америки) jsou jakýmisi mikropříběhy o společenské proměně, vyprávěné v třech minutách. Publicista Denis Bojarinov o albech Kombinacji napsal, že je málokdo doposlouchal do konce, ale každý znal všechny jejich písně.
Kar-men (Кар-Мэн), duo Sergeje Loginova a Bogdana Titomira pracovalo s elektropopem s cestovatelskými náměty. Delhi, London, Istanbul, Bagama-Mama, Orleans rock’n’roll. Jejich album Vokrug sveta (Вокруг света) z roku 1992 bylo encyklopedií míst, kam se tehdy běžný Rus mohl jen těžko dostat. Pugačova jim dala přezdívku zpívající traktory. Titomir odešel po hádce na sólovou dráhu, napsal hit Dělaj kak ja (Делай как я) a stal se prvním ruským MC Hammerem. Nevadilo mu to.
Igor Talkov (Игорь Тальков) byl výjimečná postava s tragickým koncem. Zpíval o bílé armádě, zlatých kupolích a ruské duchovnosti. Témata, která byla v SSSR tabuizována a objevila se v roce 1991, mnoho lidí fascinovala. V kostýmu carského důstojníka vedl na pódiu vážné hovory o ruských dějinách. Jeho smrt při zákulisní rvačce v Petrohradě v říjnu 1991 zůstala neobjasněna. Byl mu třicet šest let a právě vydal album, které šlo masově na odbyt. Talkov je dodnes budí vášně. Někteří ho milují jako básníka a mučedníka, jiní ho vidí jako instrumentalizaci laciného nostalgického nacionalismu.
Ruki Vverch (Руки Вверх) se probili na scénu pomocí nostalgické rádiostanice Maksimum. Hit Kroška moja (Крошка моя) z roku 1998, je píseň zpívaná vojákem čekajícím na dopis od přítelkyně. Jednoduchá melodie, mohutný refrén, vše zpívané hlasem chlapce ve věku, kdy byl na vojenské základní službě. Žurková o takových hrdinech píše jako o malých, zranitelných postavách. Za uniformou nebo za extravagancí se skrývá nejistý člověk hledající trochu klidu. Generace nostalgiků si z Krošky moji udělala malé kulturní dědictví.
Valja a Šura – revoluce obrazu
Klip jako reklama jiného života – tuto formulaci použila Žurkova k popisu toho, jak ruský divák devadesátých let přistupoval k videoklipům. Primárně ho nezajímal muzikant ani píseň. Zajímalo ho oblečení, interiéry, krajiny. Klip byl v té době pro miliony lidí oknem do světa, do nějž se jinak nedalo nahlédnout. Proto modré filtry, proto déšť, proto ženy v dlouhých kabátech na prázdných ulicích. Nevědomé zobrazení touhy.
Šura, vlastním jménem Alexandr byl pro Rusko devadesátých let nevídanou postavou. Světlé kudrnaté vlasy, barevné kostýmy, otevřené přiznání k menšinové sexuální orientaci v době, kdy to bylo mezi ruskou veřejnosti stále velmi výbušné téma. Pod tím vším zněly skvělé popové písně produkované Pavlem Jeseninem a zvuk, inspirovaný manchesterským housem. Šura si budoval image klauna. Ale klauna se dvěma tvářemi. Během vystoupení extravagantní performer, v textech nejistý kluk hledající lásku a pochopení. Píseň Otshumeli letnije doždi (Отшумели летние дожди) slyšíme na povrchu letní šlágr, a pod povrchem prosvítá melancholická balada o pomíjivosti. Tyto dvě vrstvy fungovaly zároveň. Proto také Šura dokázal oslovit různorodé publikum.
Valerij Meladze (Валерий Меладзе) reprezentoval jiný archetyp. Gruzínec žijící v Rusku spolu, s bratrеm Konstantinem, jako producentem a textařem představoval něco, co bychom mohli pojmenovat jako emocionálně pojaté mužství. Meladze se projevoval a zpíval jako muž, který se nebojí plakat, a tím porušoval nepsanou normu mužské obrazu v ruském popu. Sera (Сэра) z roku 1995, Sambа belovo motylka (Самба белого мотылька) nebo Vstretimsia v Raju (Встретимся в раю) jsou písně, v nichž se pracuje se sentimentalitou jako s hodnotou, ne jako se slabostí. To byl tehdy hodně odvážný a novátorský krok.
Šanson, aneb zlatý věk vězeňské romance
Žánr, kterému se v SSSR říkalo blatnaja pjesňa (блатная песня), neboli nebo vězeňská romance, tam existoval už od carských dob. V devadesátých letech se ovšem přestěhoval do mainstreamu. Tehdy se mu začalo říkat šanson (шансон). Stal se hudbou tržišť, taxíkářů a společenských akcí v odlehlejších regionech. Nakonec se dočkal i vlastního rádia.
Michail Krug (Михаил Круг), básník z Tveru, byl autorem s přirozeným vypravěčským talentem a smyslem pro konkrétní detail. V jeho písních neměla místo abstrakce nebo obrazy. Jeho doménou se stal příběh. V roce 1994 napsal píseň Vladimirskij central (Владимирский централ) – baladu o věznici pro nebezpečné zločince ve Vladimiru, o osudu člověka za mřížemi, o věrnosti ženy a o nespravedlnosti světa. Píseň se začala masově šířit na pirátských kazetách, a do roku 1998, kdy mu vyšlo první album s profesionální distribucí, jí znalo celé Rusko. Dodnes je to nejznámější šanson v dějinách tohoto žánru. Krug byl v roce 2002 zastřelen před vlastním domem v Tveru. Vrah byl chycen a odsouzen, motiv činu ale zůstal nevysvětlený.
Vjačeslav Nagovicyn (Вячеслав Наговицын), zpěvák přezdívaný Slava, byl dalším klasikem žánru. Jeho nahrávky obíhaly na kazetách dávno před tím, než vzniklo jakékoliv vydavatelství, které by je vydalo.
Michail Šufutinskij (Михаил Шуфутинский) přišel z emigrace z USA, kde hrál v ruských restauracích, se v devadesátých se stal televizní tváří šansonu. Elegantní, nostalgický, s pečlivě udržovaným image vyděděnce, který se vrátil domů z velkého světa.
Šanson-rádio (Шансон-радио) začalo vysílat v roce 1999 a institucionalizovalo tím jev, který byl dosud záležitostí neformálních sítí. Najednou měl žánr jasnou adresu, vlastní frekvenci a inzerenty. Ze subkultury tržnic a věznic se stal mainstream s vlastní komerční strukturou.
Proč právě tehdy? Šanson byl hudbou lidí, kteří nevyhráli. Lidí, kteří přišli o práci, kteří zůstali mimo nový systém, kteří nebyli tzv. noví Rusové a ani jimi být nechtěli. V té hudbě nebyla naděje, ale tvořila rámec pro solidaritu outsiderů. A v zemi, kde devadesátá léta znamenala pro velkou část populace ekonomický i společenský propad, byl outsider nejčastější sociální typ.
Rap a hip-hop – od tanečního zápolení k mikrofonu
Skupina Bad Balance vznikla v Doněcku a později se přesunula do Petrohradu. Pojmenovali se po nekvalitních teniskách New Balance, které se tehdy daly koupit v každé tržnici. Kapela vydávala první alba v dobách, kde hodina ve studiu stála stejně, jako měsíční dělnická mzda. Šířila je na kazetách v sítích svých fanoušků, kteří o hiphopové kultuře něco věděli. Bad Balance byli prvními ruskými rapery na relativně solidní úrovni.
Malčišnik (Мальчишник), duo raperů Andona a Delfina, vydalo v roce 1992 první album s explicitně sexuálními texty, které šokovalo i ty posluchače, kteří si mysleli, že je nemožné něčím pohoršit. V zemi, kde sex ještě před pár lety neexistoval jako veřejné téma, to bylo něco opravdu nového. Alba se na kazetách prodalo přes milion kusů. Delfin později odešel na sólovou dráhu a stal se jedním z nejseriózněji vnímaných ruských rapperů. Jeho pozdější alba Ančar (Анчар) z roku 2001, nebo Andrea z roku 2003 jsou minimalistická, chladná, a průzračná jako rentgenové paprsky.
O Bogdanu Titomirovi jsme se zmínili už v kapitole o skupině Kar-men. Brzo pochopil, že v rapu je skrytý velký komerční potenciál, a jako ruská kopie MC Hammera v roce 1992 vydal album Dělaj kak ja (Делай как я). Zpěv a tanec, přímé oslovování publika, jednoduché pohyby, primitivní melodika. Titomir byl první ruský raper, který se dočkal masového úspěchu. Ten byl ovšem jen krátkodobý. Za pár let byl z módy a upadl do zapomnění.
Hiphopový boom přišel, podobně jako u nás, na samém konci dekády. Vladislav Valov přezdívaný Šef (Шеф) byl producent. Dmitrij Tolmackij byl jeho syn. Šef vytvořil pro syna rapový projekt, jménem Decl (ДеЦл), kterému zafinancoval produkci i kampaň. Jejich podkres pod reklamu na Pepsi se sloganem „Pepsi, pejdžer, MTV“ vstoupil do kolektivní paměti generace. A track Kto ty? (Кто ты?) z roku 1999, ve které drobný kluk v legrační čepici rapuje o tom, na čí straně jsi, vyvolal masové šílenství. Decl byl první ruský raper, jehož klipy pravidelně rotovaly ve všech možných televizních stanicích. Byl mu patnáct let a pro generace dětí, o rok nebo dva mladší než on, se s ním okamžitě identifikovala.
Rave, House, Techno – Gagarin Party a taneční kluby
V prosinci roku 1991, tři dny poté, co byly podepsány Bělověžské dohody o zániku SSSR, se v moskevském pavilonu Kosmos na výstavišti VDNCH konala první taneční párty v historii Moskvy. Jmenovala se Gagarin Party, vstupné bylo pět dolarů, přišlo na ní tři tisíce lidí a organizátoři na takový nával nebyli vůbec připraveni. Dokonce zapomněli najmout i šatnáře. Návštěvníci tak celou noc extaticky tančili v zimních kabátech.
Organizátoři pocházeli z petrohradské umělecké scény. Byli to Sergej Bugajev, přezdívaný Afrika, Ivan Salmaksov a Jevgenij Birman. Téma kosmonautiky a sovětského vesmírného programu jako rámce akce bylo záměrné. Techno jako pokračování kosmického snu jinými prostředky. Moskvě trvalo jen pár měsíců, než se z výjimečné akce stal průmysl. Noční kluby, velké komerční akce, gangsteři jako partneři, to vše přišlo rychle. Artěmij Troickij, hudební publicista a jeden z propagátorů první Gagarin Party, celou proměnu shrnul: „Taneční scéna se z módní, undergroundové kultury stala neobyčejně rychle kulturou popově-banditskou.“ Ivan Salmaksov, jeden z průkopníků, byl dokonce zavražděn. Jeho tělo se nikdy nenašlo.
Klub Gagarin (Клуб Гагарин) v Moskvě a Tunnel (Туннель) v Petrohradě se staly vyhlášenými centry nové klubové scény. V Tunelu hrávali zahraniční DJs v době, kdy tu ruští teprve učili základům mixování. Cena vstupenky odpovídala týdenní mzdě průměrného dělníka. Rave nebyl pro masy, byl pro lidi, kteří měli dolary nebo se uchytili v nové ekonomice.
Časopis Ptjuč (Птюч), jehož název vznikl jako opis zvuku techno kopáku, byl nejdůležitějším periodikem taneční scény. Vycházel od roku 1994, kombinoval hudební publicistiku s výtvarným uměním a módou a byl pro ravery tím, čím byl Rolling Stone pro rockery. Na jeho stránkách jste mohli vidět, jak vypadá svět za horizontem představivosti měšťanského Ruska. Vše v něm bylo jiné a cizí. Jiné oblečení, jiní lidé, jiná hudba, jiné drogy.
Solar X, vlastním jménem Roman Bělavkin, byl student, který přišel o dva roky běžného života kvůli vážnému zranění při autonehodě. Strávil je za syntezátory a počítačovými programy. Od domácí kazetové produkce se dostal přes mezinárodní e-mailové diskusní fórum o analogových syntezátorech k zahraničním kontaktům.
V Londýně, kde se nakonec usadil, byl jeho sousedem Richard D. James, známý jako Aphex Twin. James mu prý pomáhal shromáždit sbírku sovětských syntezátorů, která postupně zaplnila jejich tříposchoďový dům
A ještě víc elektroniky
Skupin Technologia (Технология) přešla, po rozpadu Biokonstruktoru, k čistému syntipopu a v roce 1993 vydala album Nažmi na knopku (Нажми на кнопку). Eurodance s ruskými texty, lehký, přilnavý, bez politického zatížení. Přesně ten zvuk, kterým potřebovala rádia zaplnit prázdný prostor po staré estrádě. Ironie v textu „stiskni tlačítko, dostaneš výsledek“ si v rádiích nikdo nevšímal. Slyšeli jen velkolepé refrény. To byl ostatně záměr skupiny.
Gosti iz buduščego (Гости из будущего), duo Jurije Usačeva a Evy Polny, bylo trochu jinde. Usačev hudebně vycházel z elektronického undergroundu a první alba dua byla hodně artová. Třetí album Begi ot menja (Беги от меня) z roku 1999 se stalo prodejním hitem ruské house music. Titulní píseň s pulsující baskytarou, lehkým ženský vokálem a výrazným refrénem, se stala hymnou posledního roku dekády. A Eva Polna se stala tváří elektronické scény přelomu devadesátých a nultých let. Výrazná, přesně frázující, s čitelnou moderní vizualitou.
Hi-Fi bylo trio producenta Pavla Jesenina , se zpěvákem Miťou Fominem. Jesenin byl sibiřan, který strávil část devadesátých let v Německu, kde se naučil pracovat s tanečním elektronickým zvukem. Vrátil se do Novosibirsku s hlavou plnou nápadů. Ne dano (Не дано) a Besprizornik (Беспризорник) z roku 1999, hity z debutového alba Pěrvyj kontakt (Первый контакт), dnes patří do kánonu ruského popu. Besprizornik byl přitom první popsong, jehož hrdina je bezdomovec. Nikdo si toho tehdy nevšiml.
Demo (Демо) přidávalo do mainstreamového popu moderní taneční zvuk. Vznikl tak jejich veleúspěšný hit Solniško (Солнышко) z roku 1999.
Co se dělo v postsovětských republikách
Po rozpadu SSSR vzniklo čtrnáct nástupnických států. A každý fungovalo jinak, protože každá republika přicházela do devadesátých let s jiným ekonomickým, jazykovým a kulturním základem.
Okean Elzy (Океан Ельзи) ze Lvova je nejdůležitějším ukrajinským rockovým projektem celé postsovětské éry. Jeho frontman, Svjatoslav Vakarčuk, klavírista z akademické rodiny, a vystudovaný fyzik, kombinoval angažované texty s melodickým rockem a kapela záhy přesáhla regionální scénu. Jejich debutové album vyšlo v roce 1998. Okean Elzy zpívali celou dobu výhradně ukrajinsky v zemi, kde většina rockové produkce osmdesátých let byla bilingvní. Bylo to vědomé rozhodnutí. Vakarčuk se stal mluvčím generace, pro kterou nezávislost nebyla jen politický faktem, ale kulturním projektem.
Vopli Vidopljasova (Воплі Відоплясова, zkráceně VV) Olega Skripky hráli od osmdesátých let folkpunk a reggae. Zpívali v ukrajinštině, v hudbě používali ukrajinské hudební motivy, a koncerty byly plné divadelní nadsázky a energie. Kapela spolupracovala s francouzskými a britskými muzikanty, a stala se jednou z mála, které dokázaly překročit hranice postsovětského prostoru. Jejich přístup k folklóru, ne jako k archiválii určené k uctívání, ale jako k živé surovině pro kreativní práci, předběhl o desetiletí to, co se pak stalo módním ve světovém folk-fusion.
Voobraženija (Воображения) a Tarakan (Таракан) jsou jména projektů z Gruzie, Ázerbájdžánu a Arménie, která v devadesátých letech existovala na lokální scéně, ale nikdy se nedočkala mezinárodního ohlasu. Válečné konflikty na Kavkaze, v Náhorním Karabachu, v Abcházii, v Jižní Osetii zlikvidovaly lidskou energii a infrastrukturu, bez nichž se hudba nemůže šířit. Gruzínský post-punk a arménský nová vlna tak fungovaly jen lokálně.
Kazachstán přistupoval k dědictví postsovětské hudbě jinak. Hlavní centrum kultury, Alma-Ata bylo vždy kosmopolitnější než jeho ruská sesterská města. A to hlavně díky smíšenému etnickému složení obyvatelstva a specifické historii. Na konci devadesátých let tam vznikla silná hip-hopová scéna, rapující v kazašském jazyce. Nejznámějším se stal projekt B.A.S.H..
Pobaltí bylo kategorie sama pro sebe. Po obnovení nezávislosti v roce 1991 se Estonsko, Lotyšsko a Litva programově odpoutávaly od sovětského kontextu, a to i v kulturní sféře. To znamenalo na jedné straně odmítnutí ruské popkultury , na druhé straně rychlé otevření západním vlivům, které přišly hlavně z Finska a Skandinávie.
Estonský skladatel Svend Grünberg, o němž jsme psali v díle věnovaném elektronické hudbě, se věnoval filmové práci a kosmické elektronice zcela nezávisle na tom, co se dělo v Moskvě. Lotyšský Zodiac se po roce 1991 přeorientoval na domácí a evropské publikum, stejně jako litevský soubor Argo.
Středoasijské republiky – Uzbekistán, Tádžikistán, Kyrgyzstán a Turkmenistán – procházely v devadesátých letech ekonomickým, a v některých případech i vojenským kolapsem, který odsouval populární kulturu na okraj životních priorit. Tádžikistán prožil v letech 1992–1997 občanskou válku a v Uzbekistánu se autoritářský režim diktátora Karimova zaměřil na důslednou kontrolu mediálního prostoru. Přesto i tam vznikaly popové projekty, které se ale mimo lokální scénu neprosadily.
Proč to nebyla ztracená dekáda
Devadesátá léta bývají v ruském diskurzu nazývána výrazem лихие, který znamená zároveň divoká, brutální i odvážná. Přímý český ekvivalent neexistuje. Tak fungovala i tehdejší hudba: divoká, brutální, odvážná a nepřeložitelná.
Systém fungování VIA a monopol nakladatelství Melodija padl přes noc. Distribuci hudby převzaly pirátské firmičky z garáží. Stranické výbory a komise nahradili nezávislí producenti. Kanály MuzTV a MTV přišly s vizuálním standardem, který kapely buď přijaly, nebo zmizely v nenávratnu. Taneční scéna se z Moskvy a Petrohradu šířila do regionů. Šanson obstaral zvukovou kulisu pro tržnice a taxíky. Hip-hop přišel z amerických nahrávek a brzy se poruštil. A rockeři hledali odpověď na otázku, o čem zpívat, když zmizel nepřítel, vůči němuž se mohli dříve vymezovat.
Většina z toho, co dnes tvoří základ ruské popkultury, vznikla v této dekádě. Zemfira, Mumij Troll, Splin, Bi-2, Okean Elzy, vězeňská romance jako mainstreamový žánr, nebo ruský rap. Gagarin Party jako počáteční bod klubové scény, Tam-Tam jako kolébka petrohradské alternativy. A to vše bez zákonné ochrany autorských práv, bez fungující distribuční sítě, bez státní podpory, s nahrávkami na kazetách s mizernou kvalitou záznamu.
V devadesátých letech nešlo o to, co budeme poslouchat, ale co budeme jíst, napsal publicista Kušnir. Ale lidé poslouchali. A nahrávali. A kopírovali kazety. A na troskách sovětského kulturního průmyslu vznikl průmysl nový. Chaotický, pirátský, neregulovaný a plný hudby, která žije dodnes.