Sovětský svaz nebyl místem, kde by elektronická hudba mohla přirozeně vzkvétat. Nebyly tu hudební časopisy, které by rozšiřovaly povědomí o nových žánrech. Nebyly tu obchody, kde by si muzikant koupil Moog nebo Roland. A přesto v tomto nepřirozeném prostředí vzniklo několik nástrojů, které západ neznal a jejichž zvuk dodnes slyšíme v evropských klubech, amerických hrách a německých industriálních rifech.
Sovětská elektronická hudba je příběh o vynálezcích, kteří neměli soupeře, a přesto nebyli první. O studiích, kde se scházeli géniové a jejichž nahrávky zmizely beze stopy. O syntezátorech navržených ve vojenském závodě. A o hudebních skladatelích, kteří skládali pro nástroje, jež sami sestavili, a jejichž hudba zní filmech, které přežily desetiletí.
ČÁST PRVNÍ: NÁSTROJE
Theremin (Терменвокс)
V roce 1919 nebo 1920, prameny se rozcházejí, prováděl fyzik a inženýr Lev Sergejevič Termen (Лев Сергеевич Термен) v Petrohradě experimenty s měřením dielektrické konstanty plynů. Při ladění obvodu si všiml, že přibližování ruky ke kondenzátoru mění výšku tónu, který přístroj vydává. Náhoda. Ale Termen byl muž, který náhod využíval.
Výsledkem této náhody byl nástroj bez klávesnice, bez strun, bez fyzického dotyku. Hráč stojí před dvěma anténami a pohybem rukou ve vzduchu ovládá výšku tónu a hlasitost. Termen ho nazval théréminophone, pozdější generace název zkrátily. V Rusku se někdy užívá rusifikovaná podoba termenvoks, mezinárodně ale zvítězil název theremin.
V roce 1922 přijel Termen do Kremlu a předvedl nástroj Vladimíru Leninovi. Lenin si na theremin sám zkusil hrát, a to natolik ho to zaujalo, že Termen musel přijet ještě dvakrát. Nástroj pak vozil po celém Sovětském svazu jako součást propagandistické kampaně pro elektrifikaci země.
V roce 1927 odjel do USA jako živá vizitka sovětského inženýrského myšlení, a Amerika ho zcela uchvátila. V New Yorku Termen provozoval šestipodlažní studio na 54. ulici, kde ho navštěvoval třeba Einstein. Korporace RCA zakoupila licenci na výrobu thereminu a vypustila na trh přibližně tři tisíce kusů. Mnozí skladatelé vážné hudby, včetně Bohuslava Martinů, pro theremin napsali některé své skladby.
V roce 1931 Termen zkonstruoval pro skladatele Henryho Cowella nástroj rhythmikon, první bící automat na světě, předchůdce dnešních drum machines.
Pak jako obvykle zasáhl stát. Sovětský svaz si Termena v roce 1938 prakticky násilím odvezl zpět. Přesné okolnosti odjezdu nejsou zcela jasné. Nejznámější verze uvádí jako důvod zapojení vynálezce do špionážní sítě. Záhy po návratu do SSSR byl Termen zatčen a deportován do gulagu. Život mu zachránily jeho inženýrské schopnosti. Byl umístěn do šarašky při Tupolevově konstrukčním středisku, kde pracoval na vývoji vojenské techniky. A kde byl jedním z jeho spolupracovníků Sergej Koroljov, budoucí otec sovětského kosmického programu. Termen tam vyvinul odposlouchávací systémy pro NKVD, za což získal Stalinovu cenu. Po rehabilitaci žil nenápadně, znovu přednášel, zemřel v roce 1993 ve věku 97 let.
Theremin přežil dodnes. Robert Moog začal svoji konstrukční kariéru tím, že v patnácti letech sestavoval thereminy podle schématu. Hráčka na theremin Clara Rockmore, Termenova žačka a prý i láska, je dodnes měřítkem interpretačního mistrovství. Jimmy Page z Led Zeppelin ho používal při živých vystoupeních. A v sovětské kinematografii slyšíme theremin ve filmech vytvořených ve dvacátých i osmdesátých letech…
Zvukový kabinet dvacátých a třicátých let
Termen nebyl v sovětském meziválečném období jediný, kdo vymýšlel a vyráběl elektronické nástroje. Dvacátá léta přinesla v oblasti experimentální hudby a nových nástrojů výbuch energie, kterou třicátá léta postupně uhasila.
Arsenij Avraamov (Арсений Авраамов), skladatel a teoretik, zakladatel Proletkultu, byl průkopníkem toho, čemu se dnes říká musique concrète a noise. V roce 1922 zkomponoval Symfonii sirén pro tovární houkačky, dělostřelecké salvy, lodní sirény, motory a zvony. Šlo o první velkou kompozici pracující s průmyslovými a přírodními zvuky jako s hudebním materiálem. Přibližně třicet let předtím, než Pierre Schaeffer kodifikoval tentýž přístup ve Francii.
Avraamov byl tak přesvědčen o budoucnosti syntetické hudby, že Stalinovi vážně navrhl nahradit sovětskou hymnu skladbou v ultrachromatické harmonii s matematicky vypočítaným textem, který by zpíval syntetizovaný hlas Majakovského. Stalina ovšem tato vize nenadchla a Avraamov od svého záměru upustil.
Ekvodin (Экводин) Andreje Volodina, navržený roku 1934, byl klávesový elektronický nástroj s uloženou sadou zvukových charakteristik, tedy dnešním jazykem předvolbami. Plnohodnotné sériové syntezátory s tímto principem byly na západě k dispozici až v polovině osmdesátých let. Ekvodin byl oceněn odborníky, jeho zvuk se objevil v kinematografické tvorbě, ale do výroby nikdy nevstoupil. Dnes existuje jediný exemplář v Glinkově muzeu v Moskvě.
Emitrion (Эмиритон) Alexandera Ivanova a Andreje Rimského-Korsakova velmi nadchl Dmitrije Šostakoviče, který se o nové nástroje živě zajímal. Ale ani on se sériové výroby nedočkal. Jediná funkční kopie je dnes rovněž v Glinkově muzeu.
Šumofon neboli elektroeolifon (Шумофон, Электроэолифон) Igora Simonova z roku 1957 byl zvukový generátor určený pro tvorbu filmových efektů. Dal se na něm simulovat zvuk deště, výbuchů, dělostřelecké palby, nebo letu rakety. V Mosfilmu sloužil jako praktická pomůcka zvukařů, kteří jinak efekty nahrávali a míchali ručně. Poslední použití nástroje je doloženo ve filmu režiséra Grigorije Čuchraje Čtyřicátý první. Co se se šumofonem stalo potom, není známo.
Neoviolena (Неовиолена) Alexandra Gurova ze třicátých let byl elektronický strunný nástroj s mimořádně bohatými zvukovými možnostmi. Imitoval lidský hlas i různé hudební nástroje. Ani neoviolena se sériové výroby nedočkala. Dnes je jediný exemplář k vidění, kde jinde než v Glinkově muzeu.
Sovětský meziválečný kabinet nástrojů je fascinující přehled nástrojů, které mohly dobýt svět, ale skončily v muzejních vitrínách.
ANS (АНС) – Syntezátor, který umožnil hudbu kreslit
V roce 1938 si čtyřiadvacetiletý inženýr a nadšený milovník Skrjabinovy hudby Jevgenij Alexandrovič Murzin zapsal do sešitu zvláštní myšlenku: co kdyby existoval hudební nástroj, na který by se nehrálo, ale zvuk se vytvářel pomocí kresby? Myšlenka vycházela z Avraamovovy práce s grafickým zápisem zvuku a z Murzinovy vlastní fascinace Skrjabinovou synestézií, skladatelovou schopností vidět hudbu jako barvy a tvary.
Nástroj, který z té myšlenky vzešel, pojmenoval po svém oblíbeném skladateli: ANS, Alexandr Nikolajevič Skrjabin. Stavěl ho dvanáct let ve volném čase, za vlastní peníze. Jako vedoucí inženýr ve vojenském závodě vydělával dobře, a vše utratil za součástky. Přesné optické komponenty, nedostupné v SSSR, si objednal v NDR během pracovní cesty.
Principem ANS je fotooptický záznam zvuku, technologie, která se standardně používala při záznamu zvuku na filmový pás. Skladatel na speciálně připravené skleněné destičce pokryté černou hmotou ryje vzory, které optická soustava čte a převádí na zvuk. Výsledkem je přímá vizuální partitura. ANS nepotřeboval k vytváření hudby klávesy, knoflíky ani páčky, potřeboval rydlo a trpělivost. Disponoval 720 tóny, tedy 72 mikrointervaly v každé oktávě, šestkrát více než standardní evropská stupnice. Jakákoli nota se na ANS mohla rozložit do 72 různých odstínů.
Murzin stavěl nástroj dvanáct let. A pak musel hudebníky přesvědčit, že vytvářet hudbu tímto způsobem má smysl. Na moskevské konzervatoři se ovšem setkal s velmi vlažným zájmem. Zlom přišel roku 1958 během setkáním s Taťjanou Šaborkinovou, ředitelkou Domu-muzea imeni Skrjabina, která souhlasila, aby obrovský přístroj, zabírající půl pokoje, byl přesunut do muzejních prostor. Tím ANS získal zázemí a postupně našel i patrony. Tichon Chrennikov, první tajemník Svazu skladatelů SSSR, a Dmitrij Šostakovič se za nástroj postavili. Chrennikov v Murzinovi správně vycítil nástroj vhodný pro sovětskou vesmírnou propagandu. Gagarin, hvězdy, kosmická hudba, znáte to…
Roku 1968 byl ANS představen na průmyslové výstavě v Janově. Italští průmyslníci ho chtěli koupit a vyrábět sériově. To samozřejmě nepřipadalo v úvahu. Kdo ví, jak by vypadaly dějiny syntezátorů, kdyby se tehdy rozhodlo jinak.
Murzin zemřel v roce 1970 ve věku 55 let. Studio se zavřelo. Původní prototyp ANS, postavený doma, záhy zmizel z muzejních prostor a nikdy nebyl nalezen. Dnes existuje v muzeu rekonstruovaný stroj, na který je možné hrát.
ANS ale našel své využití. Koncem šedesátých let se v Domě-muzeu imeni Skrjabina sešla skupina lidí, jejichž jména dnes patří k vrcholům světové avantgardy: Alfréd Šnitke, Sofija Gubajdulina, Edison Denisov, Eduard Artěmjev, Stanislav Krejčí, Vladimír Martynov. Výsledkem bylo album Muzikalnoje prinesenie (Музыкальное приношение), Hudební obětování. Šnitkeho skladba Potok (Поток) patří ke klíčovým dílům sovětské akademické avantgardy.
Řecký skladatel a teoretik Janis Xenakis byl při návštěvě Moskvy šokován faktem, že něco jako ANS existuje. Sám pracoval na podobném projektu a netušil, že v Moskvě jsou o krok napřed.
MÉSEM (МЭСЭМ) – Warholova Factory v Skrjabinově domě
Moskevská experimentální studia elektronické hudby vznikla v roce 1967 v Domě-muzeu imeni Skrjabina na dnešním Arbatu. Byla to zároveň laboratoř, klub, sekta a útočiště – jak to formuloval Vladimír Martynov, který tam prožil podstatnou část sedmdesátých let.
Martynov popsal MÉSEM takto: „Bylo to jediné místo, kde bylo možné dostat skutečné hudební vzdělání. Bylo to jako ocitnout se na nejvyšším patře elektronické hudby.“ Studio existovalo ve dvou vlnách. První přinesla akademickou avantgardu – Šnitkeho, Gubajdulinu, Denisova, Artěmjeva. Ti pracovali na ANS, načerpali zkušenosti a odešli. Druhá vlna přišla s novým nástrojem.
Začátkem osmdesátých let zakoupil Svaz skladatelů SSSR z podnětu Chrennikova syntezátor Synthi-100 (Синти-100) anglické firmy EMS za 25 000 dolarů. Na celém světě bylo sestaveno přibližně třicet těchto přístrojů. Konstruktérem byl Peter Zinovjev, potomek knížat Dolgorukých, působící v Londýně. Synthi-100 byl velmi specifický nástroj. Neměl žádnou paměť, takže každý zvuk bylo nutné sestavit znovu od začátku a okamžitě zaznamenat na magnetofon. Artěmjev o této práci řekl: „Každý zvuk byl originální. I kdybychom věděli, jak a co otočit, nedokázali jsme zvuk zopakovat přesně: parametry se posouvaly, unikaly, a každý vzorek byl trochu jiný.“ Přesto, nebo možná právě proto, dal Synthi-100 vzniknout nahrávkám, které zní zcela originálně.
Atmosféra ve studiu byla mimořádná. Přicházeli buddhisté, hinduisté, amatérští astronomové, filozofové, Michalkov sem vodil Končalovského… Diskutovalo a tvořilo se často až do rána. Někteří návštěvníci tam i přespávali. MÉSEM navštívili Federico Fellini, Francis Ford Coppola nebo Joan Baez.
Zánik experimentálního a svobodného ducha studia, který ležel v žaludku Brežněvovskému aparátu, přišel zvolna a uskutečnil se pomocí byrokratických obstrukcí. Po Murzinově smrti bylo studio formálně přičleněno ke studiu nakladatelství Melodija, která po něm vyžadovala komerčně srozumitelné výstupy. Album Metamorfozy (Метаморфозы, 1980) bylo výsledkem tohoto tlaku a Martynov ho označil za epitaf studia. Nahrávka leželo v každém obchodě Melodije po celé zemi, ale studio, které ho vytvořilo, tehdy již neexistovalo.
Při přesunu Synthi-100 na nové pracoviště firmy Melodija záhadně zmizely nahrávky. Velké cívky s materiálem od Artěmjeva a Martynova, skladby Miraž nebo Satori se prostě ztratily.
Sériové sovětské syntezátory – od Junosti po Polivox
Paralelně s laboratorní avantgardou probíhala v SSSR i průmyslová výroba elektronických hudebních nástrojů.
Prvním sériovým sovětským elektronickým hudebním nástrojem byl elektroorgan Junosť-70 (Юность-70), navzdory svému názvu uvedený do výroby v roce 1965. Stal se klávesovým základem školních souborů a závodních VIA po celé zemi. Kompaktní, relativně levný a masově použitelný.
Na konci sedmdesátých a začátku osmdesátých let přibyla řada dalších nástrojů. Syntezátor Aelita (Аэлита) (nezaměňovat s kytarou stejného jména) leningradského výrobce byl dostupným klávesovým nástrojem s digitálním obvodem, což jej činilo stabilnějším, ale méně zvukově zajímavým, než Polivox. Závod Formanta v Kačkanaru vyráběl kromě kytar také rytmický procesor UDS (УДС), sovětský bicí automat připomínající Roland TR-808.
Klíčovým sovětským syntezátorem byl ale nade vší pochybnost Polivox.
Polivox (Поливокс) – zvukový zázrak navržený vojáky
Vladimír Michajlovič Kuzmin se narodil v roce 1953 ve Vladivostoku, vyrostl ve Sverdlovsku a vystudoval automatizaci výrobních procesů. V roce 1976 nastoupil do Sverdlovského závodu Vektor, vojenského podniku, který vyráběl radiolokační zařízení. V oddělení elektrofonních nástrojů dostal speciální úkol: navrhnout sovětský syntezátor.
Neměl se příliš o čeho odpíchnout. Zahraniční nástroje, Moog, Roland nebo Yamaha, nebylo v SSSR možné koupit, pouze výjimečně prozkoumat při zákulisním setkání se zahraničním hostem. Podklady pro práci tedy získával díky krátkým zápůjčkám nástrojů od hostujících zahraničních hudebníků. Podle toho, co viděl a ohmatal si, navrhl vlastní konstrukci. Polivox nebyl kopií žádného konkrétního nástroje. Byl syntézou poznatků zprostředkovaných dotykem a poslechem. Výsledkem byl nástroj funkčně i zvukově odlišný od čehokoli na světovém trhu.
Polivox je duofonní analogový syntezátor. Jeden generátor sleduje nejvyšší stisknutou notu, druhý nejnižší. Je to jednoduché řešení, ale v kombinaci se specifickým obvodem filtru, který z důvodu nedostupnosti součástek nepoužíval kondenzátory a tím zvyšoval zkreslení výstupu, vznikl zvuk, který je naprosto originální. Agresivní, živý, mírně rozladěný, schopný výrazné barvy i jemného tónu.
Vzhled nástroje, tvar, barvy, ovládací panel, navrhla Kuzminova manželka Olympiada, a byl inspirovaný sovětskými vojenskými radiostanicemi. Polivox má masivní kovový kryt, jehož boky připomínají pásy tanku, klopenou přední desku s klaviaturou, mohutné otočné knoflíky. Přístroj je zároveň sám sobě ochranným kufrem.
Samotná výroba byla přesunuta do kačkanarskho závodu Formanta (Форманта). Tento závod byl postaven hlavně proto, aby zajistil zaměstnání ženám z Kačkanaru. Muži pracovali v hornicko-metalurgickém kombinátu, ale pro ženy práce tam nebyla. V montážních halách tak při kompletaci a seřizování nástrojů pracovaly výhradně ženy, většinou čerstvé absolventky místního odborného učiliště.
Sériová výroba začala v roce 1982 a trvala do roku 1991. Přesné množství výrobků není známo. Vyrobilo se zhruba 300 kusů měsíčně, tedy celkově asi 32 000 kusů. Sovětská maloobchodní cena byla 920 rublů, tedy přibližně sedm průměrných měsíčních platů.
Rick Wakeman ho ocenil jako nástroj s neobvyklým zvukem díky specifickému tranzistorovému zapojení. Polivox byl také použit při výrobě hudby ke kultovní počítačové hře Doom. Dodnes ho používá skupina Rammstein nebo Franz Ferdinand.
Dnes stojí funkční Polivox na sběratelském trhu od 700 dolarů výš. Firma Elta Music dnes vyrábí kompaktní verzi Polivoks-M. Eurorack moduly inspirované Polivoxovým filtrem vyrábí lotyšská firma Erica Synths. Behringer roku 2021 oznámil spolupráci s Kuzminem na nové verzi, projekt zatím nebyl dokončen.
Zahraniční nástroje v sovětském studiu
Synthi-100 v MÉSEM byl jedinou výjimkou, kdy zahraniční syntetizátor zakoupila sovětská instituce. Objednal ho Svaz skladatelů a sestavil ho sám konstruktér Zinovjev. Zahraniční nástroje ale proudily do SSSR i jinými cestami. Dostávaly se do země přes diplomaty, hudebníci si je vozili ze zahraničních vystoupení, Občas se něco objevilo v bazaru. Zodiak hrál na ARP Odyssey, ARP Omni a Yamahu SK50D. Jurij Černavskij natočil Banánové ostrovy na Polymoogy, Gibson G-101 a Fender piano. Artěmjev v MÉSEM pracoval na Synthi-100, ale z toho, co nahrál jinde, je zřejmé, že přístup měl i k jiným nástrojům. Hudební počítač Yamaha CX-5M s vestavěným FM syntezátorem sloužil jako hlavní nástroj dua Rodionov a Tichomirov při natáčení alba 512 KBajt. Tuto Yamahu nebylo možné koupit v sovětském obchodě, a Tichomirov ji získal díky kontaktům z indické stáže.
ČÁST DRUHÁ: INTERPRETI A SKUPINY
Vjačeslav Meščerin (Вячеслав Мещерин) – Soundtrack k světlým zítřkům
V roce 1956 založil Vjačeslav Valerianovič Meščerin při Gostelradiu první sovětský ansámbl elektrických hudebních nástrojů (Ансамбль ЭМИ). Bylo to pět let před Gagarinem a tři roky po Stalinově smrti. Tedy v době, kdy kosmický optimismus byl novou státní ideologií a hudba budoucnosti jejím přirozeným akustickým doprovodem.
Meščerinův ansámbl požíval thereminy, elektroharfy, elektrické varhany a ekvodiny. První sovětský reverb, jinde ve světě standardní součást studiového zvuku, si vyrobili sami. Stejně tak přišli s nápadem instalovat snímače do akustických nástrojů. Třeba balalajek a bajanů.
Žánru, v němž se pohybovali, se na západě říká Space Age Pop. Pop kosmické éry – lehký, futuristický a optimistický. Kingsleyho Popcorn Meščerin zpracoval do svébytné verze, která se stala v SSSR hitem.
Meščerinova hudba zněla v obchodech, výtazích, na plážích, ve filmech a animovaných seriálech. Například v seriálu Jen počkej! zní v epizodě odehrávající se na v kolchozu Meščerinova melodie s příznačným názvem Na kolchozní ptačí farmě…
Eduard Artěmjev (Эдуард Артемьев) – Génius, jehož mnohé práce zmizely v nenávratnu
Eduard Nikolajevič Artěmjev se narodil v roce 1937 ve Vladivostoku. Studoval na Moskevské konzervatoři a počátkem šedesátých let se zapojil do práce MÉSEM, a jako jeden z mála členů první vlny tam zůstal i po příchodu vlny druhé.
Prvním velkým průlomem v jeho kariéře byl rok 1972. Andrej Tarkovský tehdy natáčel film Solaris a hledal adekvátní hudbu. Požádal Artěmjeva, aby vytvořil dílo, která se nepodobá ničemu na světě. Zpočátku chtěl jako hudební doprovod pro film jen Bacha, pak ale pochopil, že potřebuje ještě něco navíc. A Artěmjev pomocí ANS a magnetofonů vytvořil zázrak. Bachovy motivy prošly elektronickým zpracováním, přírodní zvuky se prolnuly se syntetickými vrstvami, orchestr celou kompozici podepřel jako gravitační pole. Výsledkem nebyl film s dobrou hudbou, ale kompaktní dílo. Byl to film, ve kterém hudba a prostor splynuly. Tarkovský byl spokojen.
Jejich vzájemná spolupráce pokračovala filmy Zrcadlo a Stalker. Pří psaní hudby pro Stalkera použil Artěmjev jak ANS, tak Synthi-100, a výsledek patří k vrcholům ambientní hudby vůbec. A to v době, kdy slovo slovo ambient existovalo maximálně v hlavě Briana Ena.
Velká část materiálu z tohoto období bohužel zmizela. Při přesunu archivu MÉSEM do prostor nakladatelství Melodija se cívky s nahrávkami prostě ztratily. Takže rozsáhlé skladby Miraž a Satori už nikdy nikdo neuslyší. Artěmjev o tom ale mluvil s klidem. Vnímal ztrátu archivu jako součást celkového řízeného rozpadu studia.
V osmdesátých a devadesátých letech se Artěmjev začal věnovat filmové hudbě ještě ve větším měřítku. Spolupracoval s Tarkovským, Michalkovem i Končalovským. Téma Pochodu ze Sibiriády použil v roce 2001 projekt PPK a udělal z něj skladbu Resurrection. Hit, který se dostal nal 39. příčku v britské hitparádě.
Album Metamorfozy (Метаморфозы, 1980) vzniklo jako jakýsi popularizační projekt. Artěmjev nahrál klasické i moderní skladby v elektronické interpretaci na Synthi-100 a připojil také vlastní kompozice. Inspirací alba byl projekt Switched-On Bach Wendy Carlosové, ale Artěmjev, Martynov a Bogdanov přistoupili k látce s výrazně větší hudební hloubkou. Metamorfozy se dobře prodávaly a splnily svůj účel. Martynov nazval album epitafem MÉSEM.
Artěmjev přežil zánik studia a pokračoval v práci na filmové hudbě po celá devadesátá léta i v novém miléniu. Zemřel v roce 2022. Byl nejstarším živým svědkem zlaté éry MÉSEM a možná jejím největším hudebním přínosem.
Zodiak (Зодиак / Zodiac) – Kosmičtí Lotyši
Lotyšská skupina Zodiak vznikla na konci sedmdesátých let v Rize. Jānis Lūsēns, klavírista z prostředí Lotyšské státní konzervatoře, sestavil projekt zaměřený na instrumentální elektroniku inspirovanou Jean-Michelem Jarrem, skupinou Space a Klausem Schulzem.
Zodiak hrál na ARP Odyssey, ARP Omni a Yamahu SK50D, tedy na nástroje, které se v SSSR sehnat téměř nedaly. Ale v Rize byly rozhodně dostupnější než v Moskvě. Pobaltí obecně mělo jak fyzicky, tak kulturně, blíže k Finsku a Švédsku, než k hrdé stolici. Obyvatelé Rigy mohli chytat finskou televizi a zahraniční desky a nástroje se tam objevovaly dřív a ve větším množství, než ve zbytku SSSR.
Album Disco Alliance (1980) se stalo nejprodávanějším elektronickým albem v historii SSSR. Do roku 1983 bylo prodáno přibližně šest milionů kusů. Zodiak nebyl žádnou avantgardou. Byl domácím popem, zahaleném v kosmickém hávu, přizpůsobeným estetice, jež odkazovala na západ, aniž by přestávala být srozumitelná sovětskému uchu. Tangerine Dream byli pro sovětského posluchače příliš elitní, Jarre příliš vzdálený a nedostupný. Zodiak zněl jako z ciziny, jen byl prostě náš…
Zajímavostí je, proč Lūsēns opakovaně odmítal jezdit s kapelou na zahraniční turné. V SSSR totiž platilo pravidlo, že člověk, který hrál v profesionálním ansámblu, byl zproštěn vojenské základní služby. A při výjezdu do zahraničí by o toto privilegium mohl přijít.
Další zajímavostí je, že Zodiak byl oficiálně pozván do Hvězdného městečka, uzavřeného centra sovětské kosmonautiky, kde se hudebníci mohli setkat s kosmonauty a konstruktéry raket. Smyslem návštěvy byl poskytnou jim jakýsi inspirační pobyt, aby se lépe vžili do romantiky vesmíru. V přísně tajném objektu, obklopeni strategickými pracovníky. Asi by bylo těžké vymyslet záměr typičtěji sovětský…
Pozdní album In Memoriam (1989) bylo Lūsēnsovým odchodem od komerčního zvuku. Je ambientnější, temnější, méně taneční. Zájem o něj byl ale malý. Zodiak zanikl spolu se SSSR. Lūsēns se poté věnoval jiným projektům a Zodiak se příležitostně schází na výročních koncertech.
Sven Grünberg a pobaltská laboratoř
Estonský skladatel švédského původu Sven Grünberg začal produkovat syntezátorovou hudbu pod vlivem Vangelise a Klause Schulzeho koncem sedmdesátých let, tedy přibližně ve stejné době jako Zodiak. Šli však každý jiným směrem. Grünberg se věnoval instrumentální kosmické elektronice, meditativní, téměř bez rytmu, zaměřené na barvy a prostorové plochy.
Jeho hudba k estonskému thrilleru Hotel U mrtvého horolezce je jednou z nejlepších ukázek sovětské ambientní hudby vůbec. Ponurá, prostorová, se zvuky thereminu a vrstvami syntezátorů, znějícími jako pozdní Tangerine Dream, ač vznikala v Tallinnu na přístroji, o jehož původu lze dnes jen spekulovat. Grünberg hrál také s rockovou skupinou Mess a pracoval na desítkách filmů a animovaných snímků.
Litevský soubor Argo (Арго) pod vedením Gedriuse Kupriavičuse pokrýval podobnou oblast jako Zodiak, ale s širší žánrovou paletou. Klasické disco ve francouzském duchu, lehká elektronika, filmové miniatury, občas náznaky avantgardy…
Alexandr Zacepin (Александр Сергеевич Зацепин)
Velká část sovětské elektronické hudby vznikala nikoli pro koncertní sály, ale pro filmové plátno a animovaný film. Byla to jediná oblast, kde elektronika nacházela trvalé institucionální zázemí.
Alexandr Sergejevič Zacepin je znám hlavně jako autor hitů Ostrov smůly nebo Volšebnik-nedoučka pro Allu Pugačovovou, nebo hudby k filmům Leonida Gajdaje. Málokdo si proto spojuje jeho jméno s elektronikou. Přesto Zacepin složil hudbu k animovanému snímku Tajemství třetí planety, která patří k nejsilnějším elektronickým kompozicím sovětské éry. Psychedelické kytary v duchu šedesátých let, syntezátorové záblesky, úzkostné harmonie a zvuk nostalgické budoucnosti. Tato nahrávka nebyla nikdy vydána jako samostatné album, ale mnohými je vnímána jako zlatý grál sovětské elektroniky.
Banánové ostrovy (Банановые острова) – Mýtus o zakázaném albu
V roce 1983 vydal Jurij Černavskij (Юрий Чернавский) spolu s Vladimirem Matěckým (Владимир Матецкий) album Banánové ostrovy. V sovětském kontextu se okolo tohoto alba vytvořil kult. Příběh o statečných průkopnících potlačených dogmatickým systémem.
Realita je komplikovanější. Černavskij a Matěckij byli uznávaní, státem hýčkaní estradní hudebníci. Nahrávali na Polymoogy, Gibson G-101 a Fender piano, tedy na vybavení, které bylo v sovětských podmínkách naprosto nevídané. Album bylo moderní, inspirované soudobou elektronikou, natočené s profesionálním nasazením. A zakázáno vůbec nebylo. Bylo prostě jen jiné než to, co se tehdy hrávalo v rozhlase. Je to takový vzorový příklad sovětského pokrytectví, kde se profesionalita sytých filharmoniků prolíná s touhou vypadat jako nezávislí a potlačování umělci.
Banánové ostrovy jsou skutečně prvním komerčně distribuovaným sovětským elektronickým albem s moderním zvukem, funkčně srovnatelným se soudobou anglosaskou produkcí. Jedna z písní se dostala do slavného filmu Assa a zajistila tak albu trvalé místo v srdcích fanoušků kultu tohoto snímku.
Andrej Rodionov (Андрей Родионов) a Boris Tichomirov (Борис Тихомиров) – Hudba z počítače
V roce 1984 vyšlo album Rytmičeskaja gimnastika (Ритмическая гимнастика). Zdánlivě nešlo o nic víc než hudební doprovod k sovětskému aerobiku. Podklad pro hlas cvičitelky počítající dřepy. Na druhé straně vinylové desky však byla ambientní miniatura Miraž Borise Tichomirova . Tichá, rozplývavá, bezrytmická instrumentální plocha, která se vymykala všemu, co Melodija tehdy vydávala. Málokdo ji tehdy identifikoval jako ambient. A dnes ji badatelé i fanoušci pokládají za jeden z mála příkladů tohoto žánru v SSSR.
Andrej Rodionov byl inženýr-programátor s dirigentským vzděláním, člen skupiny Cínový vojáčci. Boris Tichomirov, absolvent Gněsinkovy školy a Moskevské konzervatoře, strávil stáž v Indii studiem védských zpěvů a pro Melodii vydával sérii Hudba Asie a Afriky.
Jejich album Puls 1 (Пульс 1, 1985) vyšlo v nákladu přibližně milion kusů. Části Rodionovy suity, věnované modernímu pětiboji nesly názvy jako Dohoň ho, počítači!, Elektronický jezdec nebo Herní automat. Tichomirovy syntezátorové fantazie vznikaly na Yamahách a Rolandech.
V roce 1987 vydali další společné album 512 KBajt (512 Кбайт) s podtitulem Počítačová hudba. Nahrávali na ho Yamaze CX-5M, domácím počítači s vestavěným FM syntezátorem. Anotace alba uvádí, že jedním z cílů tohoto díla je propagace informatiky v oblasti duchovní kultury. Texty alby mají ale jiný náboj. V Černé skříňce se například zpívá o strachu z totální automatizace, o ztrátě smyslu lidské existence v době, kdy počítač nahradí vše.
Sovětský ambient a underground
První desku, oficiálně uznanou sovětskými orgány jako ambient, vydal v roce 1988 skladatel a klavírista Igor Leň (Игорь Лень). Bylo to album Zde (Здесь). Leň pracoval jako asistent Artěmjeva, hrál klávesy ve skupinách Nikolaj Kopernik, Obermaneken a Centr. Anotace na desce popisuje hudbu jako elektroakustické skladby s vlivy ambientní hudby a akademického minimalismu.
Z roku 1991 pochází jediné album skupiny Stuk bambuka v XI časov (Стук Бамбука в XI часов) z Iževska – Lehká záležitost chladu (Лёгкое дело холод). Nahrávali ho doma na kazetu, inspirováni Brianem Enem a Throbbing Gristle. Obsahuje mix přírodních zvuků, jakési záhadné rezonance a repetitivních syntezátorových manter. Temný ambient natočený v bytě, v roce, kdy se SSSR rozpadl.
Michail Čekalin (Михаил Чекалин) experimentoval na přelomu osmdesátých a devadesátých let se samplery. Jeho tvorba je přirovnávána k Art of Noise nebo zpomalenému new-beatu.
Sovětský svaz měl vynálezce thereminu, který přežil gulag. Měl optický syntezátor postavený během dvanácti let ve volném čase, na němž se nehraje, ale kreslí. Měl studio, kde se scházeli géniové a jehož nahrávky při přesunu zmizely. Měl vojenský syntezátor sestavený ženami z hornického města, jehož zvuk dnes používají Rammstein a Franz Ferdinand. Měl kosmické Lotyše, kteří prodali šest milionů alb a odmítali turné ze strachu před armádou. Co k tomu dodat…